「因為我相信電影」──專訪濱口竜介，談故事存在前的導演功課

二〇二一年，勢如破竹地，濱口竜介以新片《在車上》斬獲坎城影展最佳編劇及費比西獎。不久前，他的《偶然與想像》剛拿下柏林影展的銀熊獎，他以編劇身分和黑澤清導演合作的《間諜之妻》，也榮獲二〇二〇年威尼斯影展銀獅獎。

回望近年，二〇一八年《睡著也好醒來也罷》入圍坎城主競賽單元；二〇一五年《歡樂時光》他帶著四位素人女演員來到盧卡諾影展，亦有全員帶走最佳女演員和劇本特別提及獎的美談。之於影迷，「編劇及導演」濱口竜介早已不是陌生的名字，作為濱口粉絲，能見證杲日當空的此刻，是比魔法還要（不）虛幻的歡樂時光。

甜寒（後簡稱甜）：在您的作品中，大量表達著語言以及「什麼是語言」的思考，角色的話語也常介於虛假和真實之間，互相拋接著球。比如《在車上》，聲音繚繞在車內卡帶播放的妻子，名字是「音」，美沙紀的媽媽對她溫柔的時刻，扮演或分裂出的自稱是幸福的「幸」（さち）；《偶然與想像》第三段兩個女主角最後記起的名字，也促成她們感動互擁的，是希望的「 望」 （のぞみ）。在您的多部作品中都曾提到「文字自己組成，文字不全然屬於作者」，片中角色也曾說出「創作物會超越作者」，對您自己本身而言，「語言」是什麼？

濱口竜介（後簡稱濱）：喔，比較抽象的問題（笑）。其實滿多人問我「什麼是語言」，但我其實沒有太去深思過「語言」是什麼，它在我心中的確就是一種道具：語言組合起來，可以去達到目的。簡單而言，語言就是我為了達成目的的一種道具和手段。

甜：您大學就讀文學部，曾經有想過當小說家嗎？畢竟您自己也寫過很多劇本。

濱：基本上，我沒有想要成爲小說家過，因為我沒有想過「只用語言」去進行創作，「語言」對我來說，真的只是一種道具。然而，我在成爲導演之後，反而開始對寫小說產生了一點興趣──但並不會完全以作爲小說家的出發點去創作。那是因為，我在寫劇本的時候，是把語言當作要拿給演員使用的道具為前提。語言從演員的口中講出，在他們身上產生化學作用，經由表演，再反映到我的影像上面，才會變成我想要的創作。所以，我目前並沒有考慮從一到十完全只用語言呈現的創作方式。我反而喜歡在寫劇本時，用自己的文字去「留白」，留白的部分，就是由演員來補足。

甜：我能感受到您對「文字＋影像」的高度控制力，比如電影《在車上》中，在高槻（岡田將生飾演）說出村上春樹原著長句「本当に他人を見たいと望むのなら、自分自身をふかくまっすぐみつめるしかないんです（如果希望真正看清別人，只能深深地筆直凝視自己的內心）」（註一）時，卻不會把影像「吃掉」。如此「語言化」的同時影像卻能夠一起推進，達到文學與影像的最大化。很好奇您是否曾被擔憂「過度文字化」（編按：以過多的對白或說明性過強的旁白呈現作品，使影視作品以鏡頭敘述的本質弱化）的思考所絆住呢？

濱：就像妳講的，其實「文字」跟「影像」並不相合。而我也覺得，自己在操作影像方面，不見得非常得心應手。我在創作的時候，因為都是先從劇本文本開始，一開始只能用文字去做創作，所以要如何用文字去導向影像這件事，的確是我常常會煩惱的課題。而如何去補強這個問題，並不是「我怎麼樣去操作影像」，而是「演員的表演」。一切都回到「演員的表演」。演員用身體「吸收」了我所丟出的文字，並反映出來，然後我再用影像去把它記錄下來而已。最重要的是「互動」的部分。

有時候，編劇就像是個工程師，去組合文字，設計讓演員跟演員之間產生互動。我時常跟我的演員說，不要去思考這句台詞必須做什麼樣的表演，反而要去思考講這句台詞之後，可以期待對方丟回來什麼樣的反應──你的預期，跟你去「接招」的能力，才會成爲我們實際上看到的表演。回歸劇本創作，其實我一開始寫的不見得只是「文字」，而是我寫下文字之後，用演員的聲音去思考，那些文字在我腦中已是演員的「聲音」。

甜：您剛才提到用「聲音」思考，以及，您拍攝電影是「看現場表演狀況再行紀錄」。但是，在您的電影中，重要的是許多室內空間或外景的調度，您甚至會把地鐵路線拿來作為重要的景象隱喻或交談段落（註二）。很好奇您在寫劇本階段，除了「聲音」，也在想像「空間」嗎？

濱：其實，我在處理外景的部分，雖說不一定精準，但大致上都會先想像一下攝影機要放在哪裡。一方面，我覺得攝影機要跟演員保持某一種程度的距離。如果攝影機或是導演的位置跟演員「過近」的話，有時一些「空氣」（nuance）會跑掉，表演可能會不夠精準。

另一方面，因為電影製作預算的關係，我不常經手大型製作，在外景拍攝地點的選擇上沒有太大的自由。電影有許多外景拍攝，在不是刻意為之的情況下，一些雜音或是空間的自然聲還是會同時被收進來。這其實就跟「現實」很像。「現實」一旦發生了，我們就沒有辦法否定，只能夠接受它。台詞收音時收到其他聲音，我們也就只能接受它，把它融入劇情中，想辦法讓它有更多的發揮空間。所以就結果而言，也會讓觀眾「聽到」很多「空間感」。

比如，聽到汽車經過，或是鳥鳴聲，可以在電影裡再行利用。如果妳還記得《偶然與想像》第一部分（〈魔法（也比不上的虛幻）〉），芽衣子來到前男友的公司，質問他關於彼此關係的事，當時外面響起了工地的噪音，那並不是特別設計的，確實是現場發生的「偶然」。而這樣的偶然，其實也正好創造出一個緊張感，跟女生質問男生時所帶出的情緒一致，我覺得很適合用在這場戲，於是完整保留了它。在第三部分（〈再一次〉）也有出現卡車的聲音，在兩個女主角的對話當中，可以說畫龍點睛。

如果我自己刻意要放進這些聲音，不見得可以操作得很好，反而是它偶然出現，會令我覺得：這渾然天成！那不如我就把它留下來。我只是去做選擇的人而已。所以，我也覺得自己是滿被動的、「接受型」的導演──如此處理「偶然」的雜音，還滿符合我自己的創作風格。

就像前天，我在東京電影節與伊莎貝雨蓓對談時，她向我提到她對電影的初衷，其實就是出於對電影作品的「信賴」。我回去又思考了這件事。

我覺得她講得非常有道理。就像妳剛才提到，在我的電影中，電車及其聲音變成很具象徵性、比喻性的存在，可是我在一開始創作時並沒有特別去設計這點。如果我特意想去做什麼很象徵性的東西，我可能沒有辦法好好去處理它，反而是因為我相信電影，我相信在電影裡面出現的東西，會建立起它跟觀眾之間的關係，所以我讓它存在於那裡。

可以說，一切回歸於我對電影本身的信賴。

甜：《在車上》跟《親密》都有「電影中的劇場」，而在您與伊莎貝雨蓓女士的對談記錄中，您談及劇場跟電影中的劇場，對您而言其實一樣，主要就是讓演員的表演自然流露。這點令我想再追問。因為您也提過關於演技或表現的「透明感」，那要如何呈現「劇場」的概念，或劇場的「透明感」呢（註三）？因為單純紀錄一個劇場演出，跟「電影中表現的劇場」還是不同的東西，可是您也的確拍出一種劇場的「透明感」，觀眾知道這畢竟有一種「轉換」，但又如此地自然和透明。我很想知道您對於劇場進一步的看法。

濱：我並沒有執導過舞台劇，實際上也不清楚該怎麼去執導，我只清楚電影有關的事，所以我不會太去意識「電影中的劇場」這點。在塑造角色時，我都跟演員們說：只要理解你本身的角色就好，不要去意識「劇中劇」；重要的是你自己的台詞、你與對手演員之間的互動，把這當作一般的表演，而我也只是用攝影機去記錄你這些表演。這樣子的表演才會比較自然。

我也跟演員說，你不用去考慮電影製作這端，不用想導演需要什麼，你只要想著你自己的表演，跟眼前的另外一個演員就好。演員都理解我說的這件事，不是用腦理解，而是用全身的肢體來理解。相對地，我只要把攝影機擺在需要的位置上，去想身為一位電影導演所需要做的事就好。

甜：您過往也有出演的經驗（《何食わぬ顔》），有影響後來您對演員指導的思考嗎？因為您那時候演一個比較被動的角色，在片中還被說「長了一副會霸凌的臉」，結果卻反而是被排擠的人──有一個電車關門的鏡頭，您的表演非常地動人──想問您自己演戲的感覺？

濱：這部電影是我大學時代的作品，我找來的演員都是身邊長相跟角色很符合的同學，但他們全部都沒有表演的經驗。所以，雖然我在裡面也用演員的身分演出，但我的功能跟其他人完全不同，我還是作為一個導演，擔任演技指導，只是進到畫面裡，讓沒有表演經驗的人可以跟我產生互動。那次的經驗，並不是我想要表演或想站在鏡頭前面，只是比較有效率地讓演員達到我想要的演出。

而我實際上比較理解演員的心情，是在拍《親密》，與那些年輕人互動的時候。每一個站到攝影機前面的人，每一個在鏡頭前面表演的人，都有自己的理由。去理解他們，去找出我跟他們、他們彼此之間的關係──令我能比較貼近演員的心情。

甜：說到「身體」，您時常提及喜愛的導演約翰．卡薩維蒂（John Cassavetes），也曾提到（註四）比起歐美的電影，日本人的身體像是「不動的身體」，所以《觸不到的肌膚》安排了舞蹈，《親密》和《歡樂時光》也有身體表演訓練，讓日本人的身體「動起來」。但是到了《偶然與想像》和《在車上》，好像您對於「身體」又有不太一樣的表現，想知道您對「身體」有了什麼不同的思考，或對「表現身體」的想法有了什麼變化？

濱：提到卡薩維蒂導演，我到現在還是非常尊敬他──他作品中很自由的肢體、所帶給觀眾的想像空間──也是我效仿的對象。這點還是不變。

因為我也待過美國，所以很深刻地感受到，日本人的肢體和言語，真的與歐美文化不太一樣。日本的語言，比較接近自官僚體系內衍生出來的語言，不但無法帶動，反而會壓抑肢體，這是日語的特徵。而我身為一個創作者，就像剛才所講的一樣，我「被動」地接受這樣的特徵，使用在我的作品裡面。至於演員的肢體，基本上我都是讓他們自然發揮，在排演的互動之中去找到他們每個人物之間的關係及所需的距離感，再加上一些我身為導演的意見。身體要怎麼呈現，大部分的時間我還是滿依賴演員的表演本身。

甜：您說到「身體」的表現，主要是讓演員自然發揮，但我也注意到在《在車上》中，有幾幕從胸部以上的中近景，接著切 180 度的雙人全身鏡頭，是滿劇烈的剪接。這些處理「身體」的部分，好像跟您剛才說的「自然發揮」又有不太一樣的感覺，可以再多跟我們談談這邊的設計嗎？

濱：我覺得，前面講的表演的「自然」，或者是在空間上的「自然」，其實都比較算是古典派的、標準美國「三佈劇」，不是「三幕劇」──陳設都是三面佈景，三面佈景裡面的演員要做出合理的動作，空下的第四面就是用來架設攝影機。

而在古典日本電影裡，事實上是存在 360 度的「四面佈景」。那 360 度的世界中，要如何去改變觀眾視角、改變預想的攝影機位置？時常很多切換點是做在「人物回頭」的時候。我這邊的處理就很像以前存在「 360 度世界」的日本電影一樣，是滿特殊的處理方式。如果我想要創造出「 四面佈景」才會出現的效果的話，只要把切換點放在人物回頭的時機點，就有辦法創造出那樣的空間感。同時，也希望這些設計能讓觀眾耳目一新，或說是帶點「刺激」的興味。

註一：譯文出自賴明珠翻譯的《沒有女人的男人們》（時報出版）的短篇〈Drive My Car〉。

註二：在濱口作品中，電車轉乘路線甚至也作為親熱場景的私語，比如在《永遠愛著你》的「砂川七番站，經多摩都市單軌到立川再轉乘至錦系町」；電車也作為關係及溝通的隱喻，比如《親密》中「東急東橫線與副都心線的直通運轉」。

註三：而其實《在車上》的「劇場」跟《親密》的「劇場」也不太同，比重更大，也加入「多國語言劇場」。排練劇場時有人被抓走也讓我想到賈克．希維特（Jacques Rivette）的《四個女人》 （La bande des quatre，1989）。之前和影評人桑妮聊到希維特時，我和他都覺得希維特所表現「電影中的劇場」關注的是「藝術活動的進行」，有種遊戲般的感覺，而非藝術作為成品之展現。但濱口的「電影中的劇場」，又不太以這兩種分類界定。在《在車上》，說故事的場景，念劇本的聲音，周圍環境的細節，男主角的心事，之前和之後發生在他身上的事件，交織在一起，「演」，思考台詞，思考日常的神祕，彷彿無盡的思考構成了主角的生活。

註四：濱口竜介インタビュー：連載「新時代の映像作家たち」（可參考豆瓣上中國影評人宋遠程的中譯）