重返邱妙津早期小說，一種reprise。

1.

距離小說家邱妙津的離世超過二十七年。換句話說，離世的時光跨度，恰好超過了她在這世間的時光。

對於一個後見的讀者來說，認識邱妙津及其作品，我想我並非特例，是透過作者之死，亦即作者已經不在人世的事實。何況，最初聽到的，且最早翻讀的代表作品，是《蒙馬特遺書》。還來不及展開認識的幅度，就立即封閉。像是電路的短路，在開端與尾端接觸同時，巨大的電流爆出了火花，瞬間照亮了整個黑暗，然後復歸黑暗，留下一縷煙，與散不去的味道被記憶著。

於是會有一種奇特的逆行，作者的早期作品（儘管創作的時間相對短），反倒是後來才認識的。起點成為了終點，不得不在一種後見之明的眼光看這些早期作品。

換作一個長期操演的作者，攤開其作品，或許會有某種成長小說的樣態。而這般過早又過於耀眼的創作者，則是一種「反-成長」的姿態。「反-成長」並非沒有成長與體悟，它所呈現的，是拒絕讓時間成為解答，至少，拒絕著拉長的、日復一日的，會變長與變老的時間。

它讓時間成為一個凝聚的晶體，一個不可化約的異質性，並堅硬無比，才可能包裹當中如此純粹的「無、限、溫、柔」。

然而，面對這樣的過曝，在「另一邊」有時意味著成為了凝視的對象，成為神話，造成理解的缺失。因此，靠近這團過曝前的黑暗，調整瞳孔，想像回到「同一邊」，乃是讀者的責任。試圖重新打開，試圖讓文本延異，或許我們確實該認為「文本之外，別無它物」（想得遠一些，邱妙津在法國的指導老師Hélène Cixoux是Jacques Derrida的摯友）。

與其說是一種重讀（ré-lecture），不如說是某種重拾（reprise），意思是「重新開始」，是「中斷之後的重啟爐灶」，也是「劇目下檔後的重新上映。」

我試著重啟閱讀《鬼的狂歡》六篇小說，讓起點成為起點，重新開始閱讀。

2.

從《鬼的狂歡》六篇短篇開始，邱妙津展現的是對形式的重視。儘管有時代因素，以及短篇小說的特性，敘事的形式仍是作者第一思考的要務。事實上，這樣的觀點，或許可以回頭提問，相對而言在敘事上稍微鬆散，趨近散文化、自傳式文體的《鱷魚手記》與《蒙馬特遺書》，應是作者深思熟慮的選擇與創作。

（事實上，她不正是把「遺書」的形式，創造出一個難以模仿的獨特性？）

怎樣的形式？「敘事者我」的言說意識。

舉例而言，開篇〈臨界點〉的「我」，將意識放在自己的歪嘴（本質缺陷，或是某種註定無法被愛的象徵），以及隨著「她」的出現後，「我」的行為（趁虛而入的悖德戀情，與內心對這段情感的陰暗情感）而爆發在腳趾的病徵。歪嘴是堅持不能被愛的意識與驕傲（或自卑），腳則是相當有意思的，扮演陽具的功能：因扭曲的慾望而病，無法碰觸的、難以啟齒的，卻是能夠因為這灼熱的痛而能自我滿足的。

口是主體的洞口，不僅說出言語，也會進食、吞嚥，被入侵。語言出口會被看穿心思，親吻會威脅主體，只有謊言、沈默與嘔吐能夠拒絕；腳趾則是突出的，隨時接觸地面的，是有行動能力的。最後高潮的切腳趾，猶如一種自願閹割的意識。

這不免想到三島由紀夫《金閣寺》裡，口吃的主角與畸形腿的朋友。不可得的理想與殘酷的現實，兩者相互認同又鬥爭。作者將之安排在一個角色中，勢必成為一個永恆的鬥爭。很清楚的是，她的小說美學裡沒有妥協這件事，並且，這個不妥協不是不跟現實妥協，而是徹頭徹尾的，不讓自己內在的衝突矛盾妥協。

就像這篇小說，與其在「我」與「她」的關係間展開，不如說那個「她」並非一個有血有肉的角色，而是一個「我」的威脅（「我」與病的完美關係），破壞著「我」的一體性與賴以存在於世界的支柱：一種理想，絕對的。邏輯也許是如此：「絕對的」是絕對的，只有理想允許。

某方面來說，此篇的告白體，預告了往後作者一再回返的路徑，一種納瑟西斯情懷。將所有對外界、對他人的慾望，大力的撤回到自身當中，並與之搏鬥。甚至可能是恨，對世界、他人的恨，將世界對自己的否定，徹入了體內。

3.

依此，第二篇的〈囚徒〉的衝突所在，也不是敘事者「我」（李文）與想要跳樓的萍。而是一開始那個隱密的「你」，一個幻想中存在的另一個頹廢癱軟的我，因為過往失敗的戀情而誕生的酗酒無能的「我」，以他人的形式囚禁在自己的房間。萍的角色並非不重要，後來當個成功的社會人士的李文的刺痛的提醒，提醒著內在裡另一個李文的存在。於是，那段裂解的對話裡，像是一種小說核心宣言：「『對我最重要的是孤獨和自由』，欠缺愛了解是種殘缺，然而孤獨與被剝奪卻是活不成了。」然而這句話只能以「他」之口來說，並被「我」否認。〈囚徒〉這篇的困境，病不再是部位的病徵，而是化為另一個我，我內心的他者，而且那可能才是真正的我。我與我的鏡像的糾纏，唯獨殺了內心其中的自己，方可療癒。

但，誰存活了下來？小說的最後，如何在接受萍的愛，恢復正常，意味著背叛內心的「他」，似乎是失敗了。「我」消失，話語仍在，成為第二人稱的「你」。意思是，「我」無法再拉出的距離面對第三人稱的「他」，我與自身的關係，只有那面對面的「我與你」。那是愛倫坡〈威廉·威爾森〉的恐懼。「我」暗中看著「你」桃，逃到了盡頭，不是出口，而是終極的牢籠：鏡子。面對鏡子，我們永遠是自身形象的囚徒。

4.

相對而言，〈離心率〉的自我形式則是另一種安排。「我」乘坐在公車上，「我」被靜止在車廂內，車廂又在移動，但又不依我的意志，自行的行動。作者無論是囚困或是放逐，都擅長安排一種矛盾的狀態。「我」隨著公車的行走，與自己的生活困境，回憶對話糾纏。敘事者在社會（男性作為一名適格工作者）的失敗，面對著社會叢林法則，不夠堅強但又不夠純粹，進而失去愛人與被愛的信心。社會（價值）不適者的成年男性，內在精神受到外在世界的逼迫，採取攻勢與守勢都無法解決，這幾乎是六篇短篇的共通性。

這個「我」甚至連車錢的銅板（在這社會能有尊嚴、有選擇最基礎的籌碼）都要人施捨，在公車上的被動狀態成為唯一暫時逃遁的時刻：「只要我不下車，就是繼續在放逐中。放逐，老實說是我一向渴望的，是一種沒有終點或回歸的流浪，它不是去追尋而是叛逃。」假如這樣，文學是否也是某種可以暫時懸置的放逐空間，可以擾亂、讓秩序稍微不固定的機制呢？或許。只是當敘事不像前兩篇往向心的渦流前進，而是放任自己在這種放逐般的離心運動，讓「殘酷也剝離著絕望，淡剝離後的我和絕望」，「剩下的是什麼呢？」小說的最後，答案竟是封閉的。是作者刻意不讓問題有個答案。

5.

〈鬼的狂歡〉如其篇名，在一開始就展現詩意與碎裂的語言，但人物的追尋卻是純粹的：看海。想知道海的盡頭。這便是全部的理由。另外，就是即將參與眾人狂歡，尤其當中的宣言：「大幹一場。」但幹什麼呢？沒有受詞。自我放棄、放逐的「我」，與彷彿自由無限、拋棄一切束縛的狂歡之間，交錯的敘述並不交合，而竟是無限接近卻永不相交的平行線。

充滿在整個小說集裡的非寫實的對話，到了這篇變得更為零碎，即使在不同角色間交換，幾乎是呻吟的自語：

「我靠等待真實。」

「還不如等待睡到第一百個女人。」

「為什麼？」

「世界上女人和真實的比例是無限比零。」

無限比零，在此，作者或許說出了她的祕密。前面幾個小說的價值衝撞、矛盾、不可解，朝向最終極的不可解：無限與零。然而兩邊都不能放棄。〈鬼的狂歡〉還證明了另一件事，在如此放縱的背景下，故事的基調還是禁慾的，不是無慾或超脫，而是願意徹底的保存著慾望，朝向最終極的形式：死。

6.

〈娃娃兵〉則是採後設的設計，楷體字的作者的小說筆記、解說，以及標準字的「敘事者我」飽富後設意義的話語（這個被標楷體作者創造出的「我」知道自己是小說角色）相互交錯。但這個敘事者我，卻又安排為一個小說家。所以小說的故事（第三條線），由後者說出：五個男女同居，關於幸福與暴力的問題。娃娃兵的可愛無害，幸福快樂，但「兵」是什麼？是殺人機器，又是被推上前線送死的渺小存在。某方面來說，人被推向社會，就像是個在殘酷世界卻被賦予責任追求幸福快樂的娃娃兵，最終只會遭到拋棄。

最終的安排，足見小說家對於結構的重視：小說裡的作者，與被創造出的說故事者，我與我的幻影永遠不能共存。「我」害怕自己虛構的「我」會看穿自己，無法再深思。令人玩味的是，在小說中，是誰留下來了呢？先告別的竟是作者，而那個被指定為小說家的、被作者創造出的角色，才是將故事交給編輯的人，並用完結替代原本的待續。

至此，作為一個並非邱妙津的忠實讀者，或許想要從這裡提問：是否，某個程度上來說，應該要以這種後設的態度看邱妙津的作品，《鱷魚手記》如此，《蒙馬特遺書》更該如此。不是在聲稱當中的內容是虛構、虛假的，而是虛構的話語機制，可能才是掌握邱妙津真實樣貌的思路。

7.

〈柏拉圖之髮〉則讓敘事的形式是相對單純的一篇，卻是性別符號最令人玩味的。但仍然注意的，在這故事的一開始就註定，是兩個相似形象的必然悲劇。作者選用的「髮」在小說中是相當有效的象徵。

從寒的「你的頭髮好長！」「你的頭髮比我長得多！」「可是你是男人啊！」三句話，直接否定「我」的形象。這個最簡單的刻板印象，在寒接著說的話當中產生極大的效應：「你如果也有長髮，就會變得不愛我的長髮了。」接著說不如自己剪斷長髮，才能愛上「我」的長髮。長髮與短髮，女人與男人，在這簡單的場景與對話中展現豐富的變體。

寒這樣的女性，從契約到誘惑，激起的痛苦的意識，將在小說再度翻轉：「我」並不是在開頭讓讀者以為的男性，而是女性，更重要的是，「我」到這時才意識到「我」是個「女性」。這也是唯一一篇敘事者「我」是個生理女性。這是作者的小說性別意志開始的宣告，主體因為女人而意識到女性，而非因為男性。過往與男性交往的經驗，只讓「我」對性別只有模糊的想法。

我們可以在這裡辨識出作者往後在《鱷魚手記》、《蒙馬特遺書》的慾望與痛苦的原型，這必須放在「我」與寒的對偶關係中去看。寒的身體是種不可觸的又如焚燒渴望的，是個極限的體驗（巴塔耶語），是逾越的愉悅，是禁忌也是神聖，永遠不可能妥協，也不可能庸俗的。在此，「我完全找不到自己在男性和女性座標中的位置」，成為在迷宮中的牛頭人身怪物般的存在。

小說背後的暴力與魔幻場景，將最初場景預示的閹割意識重演，與〈囚徒〉的對鏡像的攻擊、自我與他者的混淆有異曲同工。

8.

礙於篇幅，《寂寞的群眾》無法在此細談。但可以注意的是，在《鬼的狂歡》裡的非寫實的處理（後設破壞敘事，或〈囚徒〉〈柏拉圖之髮〉的魔幻結局）後，作者似乎對於現實不再閃躲，《鱷魚手記》與《蒙馬特遺書》當中，能跟現實對抗的只有角色本身的性格，譬如夢生，但不會有頭髮有自己的意識之類的故事了。

《寂寞的群眾》的現實意識值得玩味，甚至是認真的處理政治、歷史與社會。另外，這本集子三篇都展現十足的敘事形式的用心，尤其〈寂寞的群眾〉在處理歷史、社會運動，以及極為獨創的敘事角度--敘事者我，是漫天飛舞的報紙照片，對照著天安門事件與台灣街頭運動的兩種情景--可以看出作者對於小說的探索。我們幾乎可以斷言，邱妙津每個小說選擇的敘事形式，都是深思熟慮的。

但，還是回到這個現實意義。這像是一種誓言，小說的敘事裡，都不會將現實以幻想替代（即使那些短篇裡的幻想非現實場景往往是更暴力的、折人的）。更可怕的可能在於另一個覺悟：《鬼的狂歡》的所有敘事者我都有瀕臨瘋狂，或是在瘋狂中結束小說的暗示。但後來的作品裡，「我」無論崩潰幾次，折磨無盡，都不再瘋了，反倒無比清醒的承受並呈現著。

為什麼呢？若不要繞回老路，回到作者個人的傳記，《寂寞的群眾》的〈自述〉或許已經回答了，在相當早的時候，她已經決定「全然獻身」於文學，唯有以一種職業的態度才行。

在她的最後作品，無論用怎樣角度看待，我想，都不能輕忽這篇宣言的最後，是在「更高級的發展自我意識」中，焉能完成。

對於作者的意志，不應因任何的投射或逕自的想像而輕忽，這是作為讀者應有的責任。