近年中國動畫在題材與敘事風格上漸趨多元，《中國奇譚》以八則短篇奠定「國風奇幻」的新典範，而《聊齋·蘭若寺》則試圖回到古典文學本源，以蒲松齡的異想再現民間志怪的古味。然而，兩者所展現的「奇」卻分屬不同的精神路徑——前者屬於「現代寓言式反思」，後者則停留於「古典意象的重演」。
一、題材取徑：從民間怪談到心靈寓言
《聊齋·蘭若寺》收錄〈魯公女〉、〈聶小倩〉、〈畫皮〉、〈蓮花公主〉、〈嶗山道士〉五則改編，各自導演風格強烈，卻難免參差。其企圖是重拾「人鬼情、善惡報」的聊齋精神，但多半落入復古式敘事：以視覺重現古代場景與神怪造型，卻未能捕捉蒲松齡筆下那種「以鬼諷人、以異揭常」的尖銳隱喻。作品多止於愛情或怨靈悲劇的層次，對人性的冷暖與社會階層的壓抑描寫相對薄弱。
反觀《中國奇譚》，其靈感雖取自傳統，但立意更近當代。〈小滿〉以農村少年與神靈的相遇隱喻社會流動與純真的消逝，〈玉兔〉將孤獨與信仰包裹於科幻意象，〈飛鳥與魚〉甚至以愛慾與異族共生暗示生態倫理。這種「借古開今」的敘事方式，使傳統不再是仿古，而成為思考現代的鏡子。二、視覺語彙：寫意與造作之間
《中國奇譚》的動畫語言更接近水墨與木刻的美學，其畫面具有「呼吸感」——線條粗細有韻、色彩留白有詩。每個故事都以畫面節奏承載情緒，像是手稿流動的詩篇。
相比之下，《聊齋·蘭若寺》雖在角色造型與特效層面展現製作誠意，但部分篇章顯得「過於追求質感」而忽略節奏與留白，甚至出現類似真人電影的鏡頭語法，使動畫的象徵潛能被削弱。最明顯的是人物臉部過度寫實，缺乏情緒象徵的轉譯空間，導致觀眾在視覺上被壓迫、在心理上卻難以共鳴。
三、敘事節奏與主題密度
《中國奇譚》的成功在於短而不碎：十分鐘能凝縮一個世界觀、一個寓言與一個情感高潮。導演敢於留白、敢於靜默，也懂得讓影像自行說話。而《聊齋·蘭若寺》則常見「篇幅短而劇場化」的問題——有些故事像是未完成的電影分鏡，開頭鋪陳繁複，中段缺乏轉折，結尾又倉促收場。其核心衝突常被愛情或懸疑掩蓋，少了思想上的「針刺」。
換言之，《中國奇譚》讓人「思索餘韻」，而《聊齋·蘭若寺》多停於「視覺體驗」。一者以哲理馴服奇幻，一者以奇幻取代哲理。
四、文化精神：懷舊與自省的分歧
《聊齋·蘭若寺》似乎更傾向於「復古消費」——用傳統題材營造中式恐怖與情感懷舊；《中國奇譚》則屬於「文化自省」——以傳統素材反觀當代倫理與人心。
這一差異，反映了中國動畫在發展上的兩股潮流：一條是追求古風視覺、靠美術喚起傳統記憶；另一條是回歸故事核心，嘗試以傳統語境回應現代焦慮。前者容易成為「樣式主義的華麗軀殼」，後者則更有機會形成「當代寓言的思想深度」。
結語：真正的「聊齋精神」
真正的《聊齋》精神，不在鬼怪，而在「人間」。蒲松齡寫鬼，是為了映照人心的虛偽與慾望；若僅止於渲染陰森與愛恨，則失去志異的本義。
《中國奇譚》恰恰延續了這層精神，只是將「鬼」換成了「社會」與「時代」，以寓言之筆，重現「異」在日常中的存在。而《聊齋·蘭若寺》若想重拾觀眾信任，恐怕得從「恐怖」回到「人心」，從「造景」回到「講故事」——那才是奇幻的真正靈魂。
