方格精選

當代藝術生產線:後真相年代的圖像化生產

閱讀時間約 9 分鐘
《當代藝術生產線──創作實踐與社會介入的案例》
2016牛津字典的年度之詞為「後真相」。在筆者《詮釋之外》一書中的〈後真相年代的大眾批評解放〉一節中,曾述及網路文化效應下,後真相年代的諸眾之聲,是否以聲量而取代了客觀的真實。事實上,從圖像到圖像化的創作轉變中,後真相年代的圖像化生產亦已誕生。
從科技發展作比較,圖像符號和語言符號一直存在著傳播力量的爭奪。當後現代社會消弭了高雅文化與通俗文化之間的鴻溝,電子媒介與網絡世界的溝通模式,遂加速了圖像化時代的來臨。進入圖像化時代,人們從圖像獲得知識,從圖像感知人間,從圖像判斷是非,也從圖像發現過去看不見的真實存在物,如天外景觀、體內活動等內外宇宙的景象。當圖像化成為一種具體的呈現手段,藝術家有更好的媒介,輔助其創造力,生產出可視與不可視、可觸與不可觸、可居與不可居的實境或虛擬之境。甚至,因科技介入,創作者也可展現出腦波、聲波、時間、溫差等過去看不見,卻一直真實存在的狀態。
科技年代的「圖像化」藝術世界如何因傳播而被感知,在當代逐漸成為藝術界面對的內部議題。在探討感知的範疇內,過去論者可以從藝術家創作、製造的作品關係中,因其生產過程、方法、元素的組構,探討藝術家所處的生活文化處境,以及藝術在不等同於現實下,所涉的美學轉渡可能。今日,科技媒介作為創作者的義肢,則使新媒體藝術是作為工具角色、還是作為材質角色的分野,有了不同的美學發展。
以下,為「圖像年代」與「圖像化年代」作一比較。基本上,兩者皆以圖像取代文本,讓觀者在不言而喻下感知到象徵訊息背後的意義。在定義上,過去所稱的「圖像」是指將資訊轉變為用視覺或觸覺等感官,所能感覺到的圖形、景像或影像。而 「圖像化」則是將各種複雜多變的資訊,包括由人工形成的物質、能量和精神產品,甚至人類社會活動過程所形成的各種關係予以使用,產生各種訊息即沉思的狀態。在差異上,「圖像」藝術世界,以視覺(繪畫性)、觸覺(雕塑性)、身體介入(建築性)為感知與精神所在;「圖像化」藝術世界則涉及了科技與科學的新認知,認為人的感知不在於手、眼、身體這些傳導部位,而是腦對於各種信息的反射活動。換言之,「圖像化」藝術世界乃試圖以科學的辯證,提出各種不同感官的感知方法,認為人們對於語言、文字、聲音、觸覺、味覺等感知能力,能因外在刺激、互動而被啟發,甚至產生意識形態的反映。
如果說「圖像」只是形式,那麼「圖像化」將關乎形式、內容,也關乎思想與行動。是故,與過去造圖、造字的圖像生產不同,「圖像化」的生產與閱看過程不再限於閉門造車的個別想像。它的生產過程與相關界面如下:
(1) 在知識領域,「圖像化」是指將各種透過收集而來的資訊,包括歷史圖像、日常生活、網路影像等來源。創作者以平面、立體、錄像等視覺方式,呈現出單一或多重圖像,以表達具有某種意義的生活信號或文化訊息。
(2) 在美學領域,這些圖像經過藝術家重新的編造與詮釋,可以採取後現代的表述方法,如寫實再現、象徵拼貼、非具象表現、現成物挪用、影像再製、蒙太奇等形式與技法,呈現出有關存在與記憶的狀態,因而稱之為圖像化。圖像化世界被期待能具有當代資訊,以及有關美學與藝術史的訊息鏡照。
(3) 在藝術性上,由於藝術創作者並不是直接以既有文獻再現失落,或被忽略的社會檔案為材料,而是透過圖像化的轉化、表徵或再現,以圖像取代文字書寫,在內容上傳達出個人與外在世界的關係。基於此,圖像化的藝術年代是繼檔案化之後,在藝術與社會的從屬關係上,藉符號、信號、訊息之姿回歸到藝術的傳達性上。
(4) 在審美經驗上,「圖像」原只是獨立的畫面或物體,在物我觀照上是以「感覺」為重。「圖像化」則由單畫面或物體出發,涉及到其所能連結的理念與系統,是一種超連結(Meta-connection)的加疊關係。它與觀者的關係遂建立在「感覺」與「知覺」統稱出的「感知」情境。藉此情境,連結了物質、生命、心靈與外在的關係。
(5) 在作為歷史鏡照的功能上,「圖像化」是在圖像作為載體的過程中,因一種召喚而在腦中產生記憶的反應。此認知與召喚過程包括個人思維結構、文化集體意識形態等。也因此,圖像化時代的藝術家與其作品,是以更大的信息量傳播訊息,其傳播性與傳播管道也成為作品的一部分。
這些生產面向指出,曾經主張歷史是一種文學,文本應置於其產生的時空來解讀的新歷史主義,可視為檔案化與圖像化年代的前論述背景,但在今日,它也難以再承載愈來愈大的資訊黑洞。此外,後結構體系下的新歷史主義,主張不同人可以不同方式敘述一個故事,其目的只是在呈現觀點而非重現真實,後真相年代的敘述現象也隨之而誕生。
圖像化年代的藝術材料不再限於歷史圖像的
變造,更多是來自大量當代傳播資訊的衍生。
首先,在圖像再創或挪用上,圖像化年代的藝術材料不再限於歷史圖像的變造,更多是來自大量當代傳播資訊的衍生。因而,傳播資訊的製造者、繁衍者與接收者亦具有等級之別。其次,在資訊公共化和圖像消費化的今日,圖像化世界的確為大眾化的意識形態,提供了最有效的傳播途徑。面對大眾傳媒和現代科技新途徑,圖像化已然是人類形象思維的一種升等概念。在這升等概念背後,人們或有一種未來的恐慌,害怕圖像化的時代會導致一般人失去思維能力。另一方面,能夠在形象思維的升等中,仍能進化個人思維與感知能力者,則多屬於創新者或創造者,而不是單純的互動者或使用者。此分離亦帶動另一恐慌,即是具主導的文化菁英霸權,是否會再昇起。
此外,在媒介使用上,錄像藝術更能結合時間性與空間性,甚至能綜合文字、聲音、雕塑、裝置、行為、觀念等物質性與非物質性的特質,再現交錯的現實與想像之場域。例如,雕塑、裝置之「物」,可以「偶化」、「活化」、「動畫化」;文字、聲音之「義」,可以具主觀性與客觀性的表情;行為、觀念之「虛」,可以視覺化、概念化、圖像化。擬像的世界不再因紀實而存在。它們可以進入幻象、改寫、真實、虛構的混合經驗之中,從物質世界到虛幻之境,重返與重組了歷史現場的想像。
圖像化的檔案創作,以低階科技而呈現出訊息真偽難辨之例,可以日裔美籍的長谷(Patrick Nagatani, 1945-2017)為例。長谷作品多探索政治、文化和歷史主題,如日本美國第二次世界大戰的監禁經歷和日本核爆炸的遺產,並建造出複雜的「戲劇照片」,將道具,燈光和演員納入畫面以捕捉描繪的故事。2018年10月密西根大學美術館展出其作品《證明:Ryoichi 的挖掘》,有趣地揭示出真偽難辨的一種出土情境。這個檔案式的藝術行動,乃探討了日本考古學家吉村良一(Ryoichi Yoshimura)的故事,以及他在世界各地發掘的證據。長谷由挖掘場地的圖像、出土的文物和考古學自己的期刊中,顯示這位考古學家已發現一個汽車文化的證據。這些文化被埋在幾個大陸地區:巨石陣,大峽谷和中國的墓地等處。這個具有挑釁性和趣味性的系列活動,迫使觀眾反思博物館機構、檔案資料、影像內容,如何塑造我們對過去和現在的認識。
日裔美籍的長谷(Patrick Nagatani, 1945-2017)的《證明:Ryoichi 的挖掘》,以檔案式的藝術行動,揭示出真偽難辨的出土情境。
台灣攝影家張乾琦,也使用紀錄性的影像提出一種歷史情境。其2018年的「非戰之戰」,以母親的樸實一生為敘事核心,展開雙線的迥異歷史感。一線是遠離歷史事件而只有生活現實的母親生命史;另一線是大量冷戰期間的亂事訊息。張乾琦由各處蒐集而來的歷史相片、連續鏡頭、紀錄片以及手繪草圖組成為剪接材料,拼出小人物與大時代的疏離關係。在展場,藝術家選擇以錄像、照片與聲音三種媒材指涉三種時間的狀態。「錄像」中的母親一方面做著手邊之事,一方面回答藝術家的問題。「聲音」則播送著喬治.歐威爾1945年所寫的《你與原子彈》(You and the Atomic Bomb )。實體照片是藝術家善於表現的「馬格蘭風格」,傳遞著一種晦澀的、失去時間感的日常景觀。
這類作品以歷史檔案與田野調查取代藝術本體的美學課題、以個人生命史連結歷史認同、或以個人的計劃或策展模式作為一種聲音,因而提供了一種「碎化的史觀」,甚至也是「補遺的各種史觀」。

高千惠

藝術領域教學者、藝術文化評論者、客座策展人。曾任教於美國紐澤西蒙克爾州立大學、台灣東海大學美術研究所、香港浸會大學、高雄國立師範大學跨領域研究所、國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班、國立台灣藝術大學雕塑研究所。
著有《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《日常的誘惑》、《非藝評的書寫》、《叛逆的捉影》、《移動的地平線:文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀──藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外──藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字──藝評書寫與其生產語境》等書。
研究領域為:現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、當代藝術思潮。
為什麼會看到廣告
留言0
查看全部
avatar-img
發表第一個留言支持創作者!
1952年,羅森伯格(Harold Rosenberg, 1906-1978)在紐約《藝術新聞》發表了有關美國行動藝術家一文,「行動繪畫」(Action Painting)因而成為詮釋這些藝術家創作精神的重要名詞。畫布不再是一個單純的「表現之地」,而是一樁「事件發生的場域」。
「後–工廠化」的藝術生產和藝術生產空間,影響了藝術品的生產模式,也使藝術家在個人手藝和工廠生產的發生過程中,藝術家身分發生異化。當藝術家的觀念,需要透過藝術工匠(Artisan)的手藝來呈現,以後藏家收藏的作品價值,是因為藝術家觀念生產下的「簽名式」,還是藝術工匠所製出的「物質實體」?
無論處在哪個社會、生於什麼時代,人們最為垂涎之物總是會被偽造。──馬克.瓊斯(Mark Jones)前維多利亞與亞伯特美術館館長
昆斯作品的售價和他的市場表現深度儼然是今日藝術品價格的指標。昆斯已成為億萬富翁的首選藝術家,這些一眼便可認出藝術家的「勳章、獎盃性」作品賦予藏家超凡的地位和聲望,也顯示了藏家的財力,最重要的是握有特殊的聯絡管道。並非每個人都可以買到昆斯的氣球狗,所以若是能擁有一件昆斯的作品,就能讓你擠身高級社交圈。
生產過剩已成為嚴重的問題,我認為在2013年或2014年將會到達臨界值。接下來就必須改變,因為這個現象足以摧毀我們對當代藝術市場的信心。──史蒂芬.卡斯托特(Stéphane Custot),藝術經紀人及畫廊從業人員
在過去,寫字是一種由熟練而自動反應的行為,有一套章法可循,有某一名家之「體」去遵照。可是陽孜的字,這些成法都不見了,開始經營位置,揣摩情境,然後下筆。用以表示法外之境,就是我們所了解的抽象之意念。在陽孜的字中已充分表達出來,這是中國人千年來「書畫同源」論的一個新證。
1952年,羅森伯格(Harold Rosenberg, 1906-1978)在紐約《藝術新聞》發表了有關美國行動藝術家一文,「行動繪畫」(Action Painting)因而成為詮釋這些藝術家創作精神的重要名詞。畫布不再是一個單純的「表現之地」,而是一樁「事件發生的場域」。
「後–工廠化」的藝術生產和藝術生產空間,影響了藝術品的生產模式,也使藝術家在個人手藝和工廠生產的發生過程中,藝術家身分發生異化。當藝術家的觀念,需要透過藝術工匠(Artisan)的手藝來呈現,以後藏家收藏的作品價值,是因為藝術家觀念生產下的「簽名式」,還是藝術工匠所製出的「物質實體」?
無論處在哪個社會、生於什麼時代,人們最為垂涎之物總是會被偽造。──馬克.瓊斯(Mark Jones)前維多利亞與亞伯特美術館館長
昆斯作品的售價和他的市場表現深度儼然是今日藝術品價格的指標。昆斯已成為億萬富翁的首選藝術家,這些一眼便可認出藝術家的「勳章、獎盃性」作品賦予藏家超凡的地位和聲望,也顯示了藏家的財力,最重要的是握有特殊的聯絡管道。並非每個人都可以買到昆斯的氣球狗,所以若是能擁有一件昆斯的作品,就能讓你擠身高級社交圈。
生產過剩已成為嚴重的問題,我認為在2013年或2014年將會到達臨界值。接下來就必須改變,因為這個現象足以摧毀我們對當代藝術市場的信心。──史蒂芬.卡斯托特(Stéphane Custot),藝術經紀人及畫廊從業人員
在過去,寫字是一種由熟練而自動反應的行為,有一套章法可循,有某一名家之「體」去遵照。可是陽孜的字,這些成法都不見了,開始經營位置,揣摩情境,然後下筆。用以表示法外之境,就是我們所了解的抽象之意念。在陽孜的字中已充分表達出來,這是中國人千年來「書畫同源」論的一個新證。
你可能也想看
Google News 追蹤
Thumbnail
寫作的力量:超越影像與畫作的深度表達 在現代社會,照片和畫作作為視覺藝術的代表,常被用來紀錄和傳達特定瞬間的美好或情感。 每一張照片和每一幅畫作都是藝術家眼中的世界呈現。 它們以靜態的方式捕捉了短暫的瞬間,讓觀者能夠在無需言語的情況下感受到其內涵與情感。
Thumbnail
本文為讀書筆記,書中該章節探討了影像意義的產生過程,以及在社會脈絡中觀看實踐的多樣性。了解影像召喚觀看者的作用條件、影像製作者的企圖、美學與品味的權力關係,最後再談收藏、展示和機制批判,並舉例證說明。筆者也在閱讀中以延伸自己所能想到的例子,以呼應該章節概念。
當人工智慧生成的文字、圖片與影像引爆全球,有一個產業正因此躍入大眾視野,那就是「生成式藝術」產業。 什麼是生成式藝術?一種是使用者透過商業化介面,輸入畫面描述關鍵字後所生成的圖片;另一種是創作者透過自身編碼能力,或啟發自開源式(Open Source)編碼,加入自我創意後所產出的藝術品。
  如今,沒有什麼比我們親眼見到的現象更真實,沒有什麼比跨國企業、比網際網路、比賣座電影更加真實。那些明明已經凝鍊卻無比巨大的現代性,成為了人類意識與價值的最主要來源,這些「人造物」不再為人所效勞,而是賦予人類勞動價值,好讓自己得以更廣泛地自我複製與傳播的新的神祇。
Thumbnail
AI 真正可怕的地方,是它一腳踩進創作的神聖領域,挑戰了人類的存在價值。 人類畏懼 AI 是理所當然的。想像力、創造力,過去都被視為人類的專屬能力。把思想、情感與觀點,透過文字、音樂、繪畫、舞蹈等媒介傳達,讓大眾也能深刻感受,就是創作者的價值所在。留下的成果則被稱為藝術,成為在世界上曾經存在的印記
  我心目中的理想陳述更像是,每個人首先向塞尚那樣,去思索、去努力把人知覺中的現象表現出來。相較於所謂的「客觀世界」或「物理世界」,那可能看起來有些扭曲或歪斜,但那是朝向一種「真正的人在世界裡看到的樣子」的嘗試。
Thumbnail
  上篇簡單介紹了西洋藝術1840至1960約120年發展的理論。從寫實主義→印象主義、象徵主義、維也納分離派、後印象主義、德國表現主義、立體主義、達達主義、超現實主義到觀念藝術。當然,同時期的西洋藝術理論不只這些,還有野獸主義、立體主義、未來主義、抽象主義等。然而,筆者所欲討論的不是各藝術
Thumbnail
藉由歷史的往前推進,藝術不斷的在質疑舊的典範。 在西方的現代性觀念中,現代主義常被理解為持續挑戰舊有典範的一種態度。通常,我們對現代主義有這樣的認識,而在這種現代性中,時間性概念通常不被強調。曾經我閱讀過《歷史的天使》這本書,書中談到了現代哲學如何看待時間概念。基本上,有一個被稱為歷史主義的觀
新的一年到來,世界漸漸的平和下來,科技的發展也在重新調整方向。希望未來邁向如同文藝復興時代一樣,聚焦於全人的觀點與人性的價值,讓藝術家、音樂家、文學家、運動家等,都能在科技的幫助之下,持續創作與競爭,創造美好的作品。希望未來科技去成就的是全人的美麗和豐富,以及獨一無二的不可取代。
Thumbnail
寫作的力量:超越影像與畫作的深度表達 在現代社會,照片和畫作作為視覺藝術的代表,常被用來紀錄和傳達特定瞬間的美好或情感。 每一張照片和每一幅畫作都是藝術家眼中的世界呈現。 它們以靜態的方式捕捉了短暫的瞬間,讓觀者能夠在無需言語的情況下感受到其內涵與情感。
Thumbnail
本文為讀書筆記,書中該章節探討了影像意義的產生過程,以及在社會脈絡中觀看實踐的多樣性。了解影像召喚觀看者的作用條件、影像製作者的企圖、美學與品味的權力關係,最後再談收藏、展示和機制批判,並舉例證說明。筆者也在閱讀中以延伸自己所能想到的例子,以呼應該章節概念。
當人工智慧生成的文字、圖片與影像引爆全球,有一個產業正因此躍入大眾視野,那就是「生成式藝術」產業。 什麼是生成式藝術?一種是使用者透過商業化介面,輸入畫面描述關鍵字後所生成的圖片;另一種是創作者透過自身編碼能力,或啟發自開源式(Open Source)編碼,加入自我創意後所產出的藝術品。
  如今,沒有什麼比我們親眼見到的現象更真實,沒有什麼比跨國企業、比網際網路、比賣座電影更加真實。那些明明已經凝鍊卻無比巨大的現代性,成為了人類意識與價值的最主要來源,這些「人造物」不再為人所效勞,而是賦予人類勞動價值,好讓自己得以更廣泛地自我複製與傳播的新的神祇。
Thumbnail
AI 真正可怕的地方,是它一腳踩進創作的神聖領域,挑戰了人類的存在價值。 人類畏懼 AI 是理所當然的。想像力、創造力,過去都被視為人類的專屬能力。把思想、情感與觀點,透過文字、音樂、繪畫、舞蹈等媒介傳達,讓大眾也能深刻感受,就是創作者的價值所在。留下的成果則被稱為藝術,成為在世界上曾經存在的印記
  我心目中的理想陳述更像是,每個人首先向塞尚那樣,去思索、去努力把人知覺中的現象表現出來。相較於所謂的「客觀世界」或「物理世界」,那可能看起來有些扭曲或歪斜,但那是朝向一種「真正的人在世界裡看到的樣子」的嘗試。
Thumbnail
  上篇簡單介紹了西洋藝術1840至1960約120年發展的理論。從寫實主義→印象主義、象徵主義、維也納分離派、後印象主義、德國表現主義、立體主義、達達主義、超現實主義到觀念藝術。當然,同時期的西洋藝術理論不只這些,還有野獸主義、立體主義、未來主義、抽象主義等。然而,筆者所欲討論的不是各藝術
Thumbnail
藉由歷史的往前推進,藝術不斷的在質疑舊的典範。 在西方的現代性觀念中,現代主義常被理解為持續挑戰舊有典範的一種態度。通常,我們對現代主義有這樣的認識,而在這種現代性中,時間性概念通常不被強調。曾經我閱讀過《歷史的天使》這本書,書中談到了現代哲學如何看待時間概念。基本上,有一個被稱為歷史主義的觀
新的一年到來,世界漸漸的平和下來,科技的發展也在重新調整方向。希望未來邁向如同文藝復興時代一樣,聚焦於全人的觀點與人性的價值,讓藝術家、音樂家、文學家、運動家等,都能在科技的幫助之下,持續創作與競爭,創造美好的作品。希望未來科技去成就的是全人的美麗和豐富,以及獨一無二的不可取代。