愛，是如何成了「物化」女性的咒語│吸血鬼：諾斯費拉圖 Nosferatu (2024)

本篇影論重點：

本片是差強人意的改編之作？

如何從導演前作<女巫>、<燈塔>看本片的不足

男女配角如何作為男女主角的對照

本片沒能成為「藉著吸血鬼題材重新為當代女性主義注入生命的電影」的原因

不管影史上有多少部吸血鬼主題電影，1922年由穆瑙(Friedrich Wilhelm Murnau)執導的<不死殭屍—恐慄交響曲 Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens>仍被視作難以超越的經典，這部德國表現主義的黑白默片，在色彩、視效、音聲的限制下，少極是多地運用有限的符號，巧妙引起觀眾投射自我的恐懼，在聲光效果拉滿的今日，反倒顯得許多驚悚電影所激起的恐懼有些廉價。

回看2024版本的改編，喜好民俗題材、善於營造氛圍的羅柏·艾格斯（Robert Eggers）似是最佳的導演人選，儘管前作<北方人 The Northman, 2022>看來過於耽溺，但早期作品<女巫 The VVitch, 2015>、<燈塔The Lighthouse, 2019>巧妙揉合神祕學、驚悚心理，在本片都有集大成般的呈現。然而整體來看<吸血鬼：諾斯費拉圖 Nosferatu>竟只是以現代手法將同個故事又說了一遍，在既知情節的難度下也沒能勾起觀眾更多興趣，風格、畫面美則美矣，看完卻沒留下任何得以媲美典範的記憶點。這也暴露出本片兩大困境：其一，沒能深掘人類究極的恐懼心理，過去的人和現代的人害怕、擔憂、焦慮的有何同與不同？其二，此時此刻需要一部「吸血鬼」電影的當代意義。

這兩個問題使全片有種拼接斷裂感。從開場一直到尼可拉斯·霍特（Nicholas Hoult）飾演的Hutter探訪Orlok伯爵（比爾·史柯斯嘉Bill Skarsgård飾演）為前半段，可說一展羅柏·艾格斯所長，清冷肅穆的影像色彩、使人暈頭轉向的大量順接轉場、陰森不祥的符號層層疊加，滿足觀眾的期待，但隨著Orlok伯爵現出真身，渲染半天的驚悚氣氛、神秘動機就像是暴露在大太陽底下失去了魅力；在精湛的現代妝造下Orlok伯爵的形象即使駭人，但仍在可想像的範圍內，不若吉勒摩·戴托羅(Guillermo del Toro Gómez)總能打造出乎意料的怪物形象，同時當Orlok伯爵的動機曝光，朝向Hutter的新婚妻子Ellen（莉莉·蘿絲·戴普 Lily-Rose Depp飾演）而去，像是一個莫名其妙的執念，也使全片轉往驅魔打怪的路線發展。

造成前後段斷層式的反差，是因為受限於原作得朝既定方向發展，而沒能將人類恐懼的核心洞察到底，於是本片所營造的恐懼只停留在表面，仍舊承襲古早封建迷信的調性、對傳染病束手無策的絕望。奇怪的是，羅柏·艾格斯其實早在<燈塔>裡做到過上述的恐懼洞察，卻沒有把同樣細膩的精神層面探究帶到本片中，沒能透過那些古典元素再次展現不分時代的心理象徵。這種超越時間的影響性，類似<大法師 The Exorcist, 1973>的現代性：以現在人的眼光來看，那些恐怖橋段已經不夠嚇人，但它並非重在以視覺刺激使人害怕，而是藉著一種絕望告訴人們就連信仰也救不了你，人類就像待宰羔羊任憑邪惡佔據、吞噬，人生在世沒有救贖。

本片欠缺人性心理的深層連結，也帶出第二個問題：如果經典無法超越，為什麼還需要改編諾斯費拉圖？其實不難看出羅柏·艾格斯原本有意放大Ellen的重要（全片以她為始足以證明），可惜被其他角色、劇情給分散了，許多本該可以加強塑造、比喻、對比之處也沒能好好把握，否則我們或許能擁有一個「藉著吸血鬼題材重新為當代女性主義注入生命」的電影。

追溯一切悲劇的開始，來自Hutter不顧Ellen的勸阻，執意在新婚不久遠行出差，為的是穩定在事務所的工作，Hutter的說詞是「妳值得更好的日子」，但Ellen表示自己並不需要那些；兩性之間往往以男性價值為主體，甚至時常包裝成「我是為妳才這麼做」，女性則在男性的堅持下只得承認自己的不祥預感只是感情用事的抑鬱、不識大體地成為男方事業的絆腳石，男性無從認同女性、進而無法真正懂得女性的需要，也表現在後段Ellen責怪Hutter沒有做到當初說好要天天寫信給她的承諾（對比男人的事業征途，果然是太小情小愛了啊）、責怪Hutter為了工作卻沒有細察合約而把自己讓渡給Orlok伯爵，Hutter口口聲聲的愛成了「物化」女性的咒語，使女性成為男性幸福的裝飾品。

當Hutter決定接下工作、從事務所返家時，順手買了一把鮮花給妻子，此舉竟沒收穫Ellen的笑顏，「為什麼要殺死這些花？反正它們都要死去，乾脆直接丟到垃圾桶」，她的反常正因她對生命的理解十分透徹，而在將死的花朵上看見了自己。這些花也對比著Ellen閨蜜Anna頭上誇張的花飾，暗示Anna本人是男權結構下最美好的裝飾；她的丈夫Friedrich與Hutter也是一組對照，後者稱前者為（性慾旺盛）的野獸(Friedrich的說法是他無法遏止被Anna的魅力所吸引)，前者則挖苦後者居然新婚期間就捨下妻子遠行(妻子肯定欲求不滿啊)，這類調侃輕浮的對話從不存在女性的聲音，在男性的話語權裡，女性只能是被安撫的、是被動的、是被追求的，但某程度也是兩性的共謀長期偽裝了幸福。

比起對Ellen的支持、疼惜，Anna對丈夫的愛意表述是缺失的，她總是存在，也總是陪襯性的角色，這個人物的亮點竟是她死前的呼喊，描述痛苦得像是體內的胎兒要將她吃乾抹淨，表現出生育之於女性身、心、靈的負荷與剝奪；懷胎十月不僅孕育出母性光輝，也可能孕育<失嬰記 Rosemary's Baby, 1968>那般，任憑未知生物左右自己未來人生的焦慮，而這一切直接導向對「性」的恐懼。

開場，Ellen著魔呢喃的「come to me」與「性高潮」雙關，是年輕的Ellen呼喚各方神靈滿足其對性的蒙昧探索，是禁忌、悖德的，明確指涉Ellen的女巫身分，這樣的女性不靠男性就能自主歡愉，如同Ellen自白年輕時那樣求索是因為「寂寞」，說明「巫化的性」也不純粹是肉慾的，更企求心理與身體的合一，她感受的「幸福感」被稱為惡魔、邪靈附身，與嗜血的諾斯費拉圖連結，使她在極樂與罪惡之間徘徊。當她遇見了Hutter莫名被「治癒了」，使她回歸「正途」，然而Hutter（以及Hutter背後的男性主義）強加社會兩性長期的共謀於她，衝突便發生了，令她的身心再次有了被「邪靈入侵」的空窗。

我們會發現，男性角色們其實並沒多在意隨著諾斯費拉圖而來的黑死病，他們害怕的是女性的性覺醒開始「流行」，光是男人們徒勞無功地追討惡魔，便暗示男女對於性與愛的理解根本不在一樣的溝通層次上，由Ellen為代表的少部分女性能放下那口口聲聲的愛，寧願選擇擁抱肉體上的極樂，以此作為一切的終點，那份勇氣、果斷大勝那些總想要兩全其美、大仁大義的男性角色。

Ellen才不是為了阻止黑死病而犧牲自己，是勇於奔赴自己的命定，即使被視作女巫，也要誠實面對自己的慾望，靠自己尋找幸福的意義，也正呼應<女巫>的主角Thomasin（Anya Taylor-Joy飾演）被親人誤解、背叛最終卻昇華為真正女巫的結局。由威廉·達佛（Willem Dafoe）飾演的Prof. Albin Eberhart von Franz和Ellen說了一段饒富興味的話：「在異教時代妳可能是個偉大的女祭司，但在現代，妳應該有更大的價值，妳是我們的救贖。」Ellen帶來的啟蒙可能遠遠不只是女性主義，更是人性主義，不停止向內自我探索、不審判自己的「惡」，唯有透過直面黑暗，才有可能無懼黑暗。

同場加映：

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恐懼的古老面貌<燈塔>：羅柏·艾格斯作品

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