釀專題｜父親的崩解

「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」──這是魯迅 1932 年的一首七律〈自嘲〉裡的名句。之前一年，他還有一首表達了類似意思的〈答客誚〉：「無情未必真豪傑，憐子如何不丈夫。知否興風狂嘯者，回眸時看小於菟？」。後兩句翻成白話，就是「你可知道，連那山林裡興風狂嘯的老虎，都還不時回看牠的小虎仔呢」。所謂於菟就是老虎；「於」讀作「烏」。魯迅寫這些詩句時，兒子海嬰才兩三歲大，而他自己則已五十開外。

但我們今天讀這些詩句，不能把它們簡單地視為僅是「老來得子」的親情流露。魯迅是一個思想戰士，他的詩既抒情也戰鬥，而這些詩句所指向的還是一個他長期關切的老問題：「如何做父親？」。早在「五四」新文化運動狂飆的 1919 年時，魯迅就在《新青年》發表了一篇重要的文章〈我們現在怎樣做父親〉。這是一篇革命性文章，因為傳統文化雖也說「父慈子孝」，親子之間有一種理論上的感情相對性，但畢竟還是把倫理與道德責任壓在幼者肩上，竟至於有所謂「天下無不是的父母」的說法。我們常在經典裡看到弟子該當如何，而絕少見到討論為長為父者當如何。「如何做父親」在我們的文化裡，於是嚴重缺少提問，當然也就沒有答案。但這並不妨礙「父」的運轉，因為「父」似乎是一個折射體，總是間接地依賴「君」與「師」的形象與道德資源。從而，「嚴父」成了幾乎唯一正當的父親形象；他是老師，也是小君，必須「望之也嚴」，雖然也不妨「即之也溫」，但「溫」總是次要的、偶而的、令人受寵若驚的，而前提總是「嚴」。孔子是萬世師表，但其實也是萬世父表。孔子的學生說老師「即之也溫」，但我們不確定他兒子是否感覺過夫子的「溫」。孔子的兒子孔鯉，似乎是頗畏父親的，看到父親在庭上站著，他就緊張地小碎步快走而過，但還是被他父親叫住，問他：「學詩了沒？」這個「親子關係」，我們在賈政與賈寶玉父子身上也看過。

這個「嚴父」其實不好當，因為他的責任如師、如君，要將一個「傳統」延續下去，必須與兒子保持距離，連老虎都不如，得限制自己內在澎湃的親情。至於極端，儒者甚至有「君子抱孫不抱子」的條目。因此當嚴父一旦潰堤，往往讓人異常感動，因為他在那一刻洩露了長期被自己壓抑的自然真情。

所以，中國人如何進入到「現代」，對於「五四」那一代人而言，最重要的是文化而非政治革命，而文化革命最重要而又最難以展開的就是如何重新塑造新時代的父親形象；這與民主問題、文白問題、個性解放問題、婚姻兩性問題……等等，相關而不同。「父親問題」似乎更關鍵，因為更日常同時又更隱晦。魯迅給出的出路是：一個「父親」在公的領域裡，對是非善惡之判斷毫不猶疑苟且，要「嚴」要「冷」，而在私的領域裡，對自己的兒女，則要「溫」要「愛」。「父親」這個角色，對魯迅而言，幾乎是一個自我犧牲、自我取消的歷史「中間物」，存在的唯一意義在於為人類的進化提供一個拱背橋、一道閘門，自己咬牙扛住，讓幼者能從他的身上走過，「到寬闊光明的地方去」──這或許才是「甘為孺子牛」的真正意義。

在一個思想革命的時代，話很難分兩頭說，總是往極端的方向走，沒有太多自我煞車或是暫停空間。對「傳統」的另一個重要載體──古書，魯迅也勸青年人「少讀中國書──或者竟不讀中國書」。這幾乎與吳稚暉的名言「把線裝書扔進茅廁」僅有一步之遙了。「古書」與「父親」，被視為那百無一是的「傳統」的載體或代理人，於是遭到了極端貶抑。如果說，在過去的世界裡，兒女是父親的從屬，意志的對象，那麼在「新青年」時代，親子關係似乎只是得到了一個顛倒：代表過去的父親（祖先），將只是代表未來的兒少的從屬，因為真理只展現於未來。這樣一種親子觀在衝擊舊秩序上或能作一時之效，但顯然在理論與實踐上都有極大的困難，因為，首先，無論中西，家庭及其代間機制都是「社會化」（也就是傳統價值傳遞）的一個重要機構，過去、現在與可見的未來都如此。其次，從父尊子卑到父卑子尊，也與當代民主與平等迷思格格不入。

「五四」沒有成功解決的「父親問題」，一直是之後中國人走在自己的現代之路上所不時遭遇的障礙與痛點，在戰後兩岸都不時顯現，或極左或極右，例如大陸的文革以及台灣的蔣氏父子的威權統治，它們直觀上固然是政權層次問題，但其實在文化深層也是父權層次問題。大陸改革開放後的「父親問題」如何呈現，此處不論，但台灣在解嚴之後似乎走上了一條崩解父親角色的道路。解嚴後，「君」被民主化打倒了，「師」也在民主化的教改下（特別是人本基金會）墜落，內外傷痕累累。這些都是明顯可見的，但隱藏在這些可見的解體下，則是父親角色的崩壞。當然，父親角色的崩壞，不是起源於民主化，廣而言之，是所有第三世界文明社會在面對西方現代化的衝擊所產生的普遍效應（例如之前討論到的魯迅與「五四」一代人）。特就台灣這個前殖民地而言，父親角色的暗褪搖晃，則更是連續兩代的過程。在日本殖民時期，落後的「清國奴」的父親被「殖民現代的」兒子看不起，戰後，這個原先看不起他父親的兒子又與他自己的在戰後國民教育下成長的兒子之間，因文化／語言／世界觀養成的迥異，而有了巨大的代溝，「父親」從而產生了沉重的落寞、失語、乃至憤恨。這造成了「父親」的在場的缺席。但遺憾的是，造成台灣人兩代「父親」的失落的日本殖民歷程，至今沒有被反省，除了少數努力，例如鄭鴻生的《大範男孩》。

如果從這個「父親的崩解」的視角看 1980 年代以後的台灣（新）電影，那麼，侯孝賢的《悲情城市》不就是描寫兩代的絕望父親嗎？矮仔財飾演的那個祖父，只會喃喃自語一些兒子根本不想聽的做人處世的老道理，而除了這個，他就只是三餐吃飯。而兒子黑道陳松勇在無窮盡的粗口裡，也自我抽乾了父親角色。在這部片子裡，真正自在而強大的只有三種存在：女性、永恆的開飯，以及永恆的天風。從《悲情城市》我聯想到《教父》。《教父 I》與《教父 II、III》的最大差別不就是「父親的崩解」嗎？馬龍．白蘭度飾演的老教父還想在他的組織犯罪事業之旁艱辛維繫一個「父親形象」，而艾爾．柏西諾演的接班教父，不就徹底顯現了「父親的崩解」嗎？

我其實不把侯孝賢 1989 年的《悲情城市》當作一個歷史片來看，而是把它當作 1980 年代末「後戒嚴」的當代寓言來看。「這個城市」之所以「悲情」，歸根究底，不是外在的，而是內在的，是家庭的崩壞，而其崩壞的原始裂紋就出在父親這個角色上。同理，楊德昌 1991 年的《牯嶺街少年殺人事件》是以 1950 年代台北的一個公教人員張家為核心舞台所鋪墊出的一部史詩電影，其核心，也是父親的崩壞。原先，少年張震的父親張國柱，是一個不畏權勢，不拍馬屁、不和稀泥，沈默著關愛著子女的父親，希望透過他的大丈夫式的堅守做人原則，而能成為兒女一生行事做人的榜樣……，但在莫名的白色恐怖的打擊下，他墮入膽怯、焦躁、歇斯底理，崩壞了父親角色。而青春期的男孩，又因為特別容易成為崩潰父親的受害者，從而釀成了最後悲劇。

侯孝賢與楊德昌都把父親崩壞的原因從歷史中，特別是從舊政權中，找答案，這是他們的貢獻，也同時幫助成就了他們在後戒嚴時期的新電影大師地位。但真正把父親的崩壞從現代本身找答案的可能是李安了。李安 1990 年代初為「中影」拍的《推手》，背景移到美國，把郎雄演的父親套上脫陸的反共身分，但撇開這些空間設定或政治小疙瘩，其實我們更看到的是李安意在面對更普遍的超越兩岸、甚至美國華人移民的「華人」父親問題。在片子裡，雖然郎雄被精心塑造為一個身心情志意都是傳統中國父親的形象，但李安卻冷酷地述說了這樣一個父親的崩解，而勝利者是兒子的洋人作家老婆，後者象徵了所有的西方現代性價值（個體主義、隱私、競爭、小家庭的封閉排他性……）。讓我印象最深的是，郎雄這個老父親很訝異兒子與兒媳對孫子的教養方式。老人對兒子說：「我看你們跟小孩的關係很稀奇，好像朋友一樣，而且什麼都談條件⋯⋯」。兒子說：「這就是民主，民主就是沒大沒小」（大意）。李安虛弱無力地同情著這個於他而言必然崩壞的父親，因為他，像絕大多數人一樣，對那個「民主」大潮只能跟上。

民主化時代，男人不知道也不想知道如何當父親了。民主化與西方現代性所加諸於台灣男性的困窘，遠遠不在於他想要扮演傳統父親角色而不知如何，而在於他潛意識裡壓根就拒斥站上父親角色。在資本主義現代性裡，人（不論男女）都盼望永遠青春，永遠在一種高能量的「飲食男女」之中，拒絕「變老」，因此想方設法地「為老不尊」，讓自己年輕、有戲。這是李安的另一部電影《飲食男女》裡所展現的父親的兩難，郎雄又要扮演三個女兒的老爸，又要飲食男女皆得其味。當一個時代無底線地歌頌個性、青春、自由，與慾望的無底滿足時，「父親」變得非常困難、非常矛盾。其實，這又何止是「父職」的危機展現。說到這，「辣媽」難道不是「青春萬歲」時代中以一種永恆來潮的焦慮與挫敗感為底色的追求？中國大陸城市的廣場上很多年過七旬的婦女以二十多歲的身姿跳熱舞。這要如何理解？是活在當下，還是活在過去？難說。

「父親的崩解」在當代台灣的政治正確裡，卻是一個無可爭議的福音，象徵台灣所有「進步」事物的前提。這是它如此嚴重，但卻又如此隱晦，脫離公共與思想學術注視的真正原因。「崩解得好！」進步青年聞之按讚。但即便是他們，至少他們其中的大多數人，將來也要面對「我們現在怎樣做父親」的問題，他也一樣要面對透過語言與身體傳遞價值、信念與經驗的人類社會無法超越的真實問題，而同時，經驗與天真、權威與自由之間的張力，仍將永恆存在。徹底的自由、徹底的無政府、徹底的平等，都是智力的低級虛構。我們今天簡單地把權威視為自由的對立面，是童騃而反智的。就拿台灣人自以為最重要的認同價值之一「自由」來說吧，沒有權威的存在，自由要如何想象呢？自由是透過對不節制的、不正當的權威的反對而行的。崩壞的父親，又如何讓成人過程中的青少年在日常中學習追求自由呢？那最多只能是《Rebel without A Cause》了! 從家而到國，由國而到全人類，這一論點仍然成立。權威壓制了自由，但同時，權威也是自由的前提，而這裡所謂的自由不是放任不是逍遙不是制度化的權利享樂，而是追求自由與解放的行動。如果這個為自由主義大師米爾（Mill, J.S.）或杜威（Dewey, J.）所擁護的道理是成立的，那麼我們是否可以說：解嚴前，台灣社會可以看到不絕如縷微小而偉大的自由實踐，但解嚴後，我們漸漸地只剩下「民粹民主」了，而這個民主就是「沒大沒小」──對任何事物都無所敬畏──"Anything goes."。崩壞的豈止是父親？所有高於市場與「民主」的都崩壞了，無論是「上帝」，還是「天理」，「真理」，還是「人類解放」。

「我們現在怎樣做父親？」這個魯迅 1919 年的問題，一百年後，仍然尖銳地存在。從魯迅我想到陳映真。陳映真受魯迅的影響非常大，但他倆有一個重要的差異，那就是關於「父親」的圖像。魯迅小說裡的父親幾乎都是中國文化黑暗面的具體反映；小說〈一塊肥皂〉就特別令人印象深刻。魯迅雖然對自己的父親沒有什麼負面回憶，但畢竟很少有什麼敬重遑論紹繼的表達；「魯」恰恰就是他母親的姓。相較而言，陳映真則對父親的角色非常敬重肯定，寫了一篇非常好的散文就叫〈父親〉，並收入他唯一的一本散文集《父親》。不止一次，陳映真寫到他父親在他入獄第一年，從本島來到那個專關政治犯的火燒島，在短短晤談中，對他說的一句話：「孩子，此後你要好好記得：首先，你是上帝的孩子；其次，你是中國的孩子；然後，啊，你是我的孩子。我把這些話送給你，擺在羈旅的行囊中，據以為人，據以處事。」解嚴那一年，當浪尖的文藝家正準備歌頌這個已經到來的「民主化」時，陳映真寫了《趙南棟》，豎立了一個昂然的父親形象趙慶雲，一個幾乎牢底坐穿的前左翼政治犯。從那雖說孝順卻完全不理解父親的大兒子趙爾平的眼睛望去，甫出獄的父親：「[以]碩大的，多骨節的雙手，緊緊地一手提著一隻古舊、笨重的旅行皮箱，一手提著那一盆倔傲有緻的，後來據說是那小島上的特產的矮榕盆栽。」這個父親是一個大丈夫，對國家民族有理想有責任擔當，也有對兒女的豐厚而溫潤的感情，然而他發覺他畢竟不再屬於這個他曾經熟悉的地方了，甚至失去了被理解的欲望。一個僅能在夙昔才能存在的典型，卻被惡作劇似地丟到一個完全陌生的消費時代。《趙南棟》是一個寫於彈冠相慶時代的悲劇，陳映真歌頌的竟然不是未來，而是過去。

為何陳映真與魯迅在對「父親」的角色與形象的認定上，差異如此巨大呢？這是一個大問題，無法在此展開。但在這篇短文裡，我想說的是，作為一個前殖民地的、第三世界的、中國的馬克思主義者，陳映真似乎神秘地理解到「父親角色」對於一個文明、一個社會，以及一個人的重要。而在台灣，這恰恰又是「發展」之後、「民主化」之後，所有的「進步力量」都致力瓦解的對象。今天我們談「親子」，預設了有一種人倫的特殊關係叫「親子」，但如果父親無法成為父親，那要如何談親子呢？

由陳映真文學裡的「父親」形象我想起卡繆《瘟疫》裡的李爾醫生，嚴厲的外表、堅定的意志之下，壓抑著對所有人的類父親的愛。桑塔格（Sontag, S.）曾經把男作家分成兩種：丈夫與情人，而她懷著敬意把卡繆歸為「丈夫」一類。那一類或許也比較接近孔子「嚴」與「溫」的綜合，也接近魯迅的「橫眉冷對」與「俯首甘為」的綜合吧。這樣一種父親的形象，在今日的好萊塢電影中是徹底消失了──也許柯波拉的《教父I》是一個絕響。而台灣的（新）電影呢？如果問桑塔格，她會覺得台灣電影的哪一位導演是「丈夫」呢？作為藝術家，他們敏銳地掌握住台灣所特有的世紀末柔弱虛無失語矯情任性與頑劣，但同時也加入了共構這個時代情感的行列，共同謀殺了一種昂揚而回眸、嚴厲而溫柔的正當男子氣概的可能之苗。

「我們現在怎樣做父親？」這是魯迅從一百年前投擲給我們的問題。它仍然是個大問題。但我們打算回答嗎？能回答嗎？知識界從不如此提問，當然也就無從回答。但這不代表問題不存在。在台灣，經常與知識界的感受展現鮮明對照的是民眾的政治無意識，對後者，前者始終以傲慢的啟蒙姿態自衛。偶而遇到無法搖晃啟蒙大旗的時候，就選擇視而不見，例如對「紅衫軍」。發生於 2006 年夏秋的「紅衫軍運動」，在參與的民眾裡最突出最尖銳的焦慮感，遠遠不是政治的腐敗或是知識界後來想要用來「解釋掉」運動的所謂藍綠問題，而是「我們要如何教育下一代？」。而這個問題的另一種表達當然就是：「我們現在怎樣做父親，當然，以及母親？」十多年後，這個問題依然存在，但往往只有更尖銳，因為我們從來不曾試圖認真面對它。

因此，我們今天所面臨的「父親問題」顯然比魯迅時代還要更嚴重，因為歷史是層層積澱的，我們不面對它不解決它，它是不會自動消失的，何況我們還往它上面增加新的債務層。馬克思說「逝去的世世代代像惡夢般重壓在活人的腦子上」。這個意思，如果用佛家的話語，也就是「業」的積累吧！以往被殖民主義、帝國主義、全球冷戰、民族分斷、威權專制、現代化意識型態、市場資本主義……所造成、所規定的世世代代的「父親的崩解」，今天仍然大合唱般地作用於我們今日的心靈。「崩解的父親」，一向以來，是以難以袪逐的鬼魂的姿態，持續作用於子身，而以後也必將如此──除非由我們自己此時開始做起，向自己提問：「我們現在怎樣做父親？」。

我於是無端想起陳映真 1977 年的著名小說《夜行貨車》。它的主人公詹亦宏，對我而言，就是一個終於下了決心努力掙脫他那「失敗的父親」所加諸於他的夢魘的故事。唯有當他能清醒地面對他自己的世界，勇於承擔他自己的世界的現實時，他的已出生或未出生的子，才有可能代表未來。

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