韓國民眾美術運動與圖畫書—以李億培作品為例(上)

文/張靜宜

民眾美術運動時期，藝術家不斷反思幾個問題：「藝術家在社會中扮演什麼角色？」「藝術的表達自由是什麼？」以及「藝術如何參與社會革新？」

「民眾美術」為20世紀80年代於韓國產生的美術思潮。1980年代，韓國社會以及大學校園爆發了激烈的民主抗爭。與此同時登場的民眾美術運動，主張參與社會變革，提倡本土美學尋根。前述民主抗爭抵抗國家暴力，爭取自由與正義。而民眾美術運動則是反對強勢的外來文化，主張追求民族形象與認識傳統文化。

民眾美術運動時期，藝術家不斷反思幾個問題：「藝術家在社會中扮演什麼角色？」「藝術的表達自由是什麼？」以及「藝術如何參與社會革新？」這是一場民主化改革與民族美學思辨交互影響下產生的美學運動，可視為現實主義美術，藝術工作者通過版畫和掛畫為主的創作參與社會實踐運動。民衆美術以時間軸來看，經歷了1980年代前半期的形成期、1980年代後半期的擴散期，以及1990年代以後的成果期。尤其值得關注的是，民眾美術的崛起，對上世紀1980年代末出發的韓國原創圖畫書造成深刻影響。

在韓國的現代史進程中，從1980年代至2000年初，所謂的弘揚「傳統」與貼近「民眾」，這兩個關鍵詞一直是社會運動的核心，1990年代，受民眾美術運動影響而登壇的繪本創作者，將「韓國傳統的繼承」視為圖畫書創作重要的出發點，李億培即是其中的代表之一。

李億培（이억배,Lee UK-bae,1960-）畢業於弘益大學美術系。大學期間躬逢其盛，受到民眾美術運動的洗禮，間接促成原本主修雕塑的他日後以水墨為媒介，韓國文化為題材，創作出饒富傳統韻味的《小莉的中秋節》、《大手奶奶做水餃》、韓國民間故事《半邊兒》、《故事錦囊》等作品，以及有關社會理想與變化的圖畫書，例如《蚊子和黃牛》(玄東炎 文)、《非武裝地帶的春天》等。與李億培一樣於1990年代開始圖畫書創作之路的作家群，在當時同樣以充滿韓國情感的媒材與主題創作出許多別具民族色彩的圖畫書，為韓國圖畫書的蓬勃起飛打下基礎。韓國圖畫書發展迄今已有三十多年歷史，1990年代登壇的作家群明顯已不再執著於濃重的韓國特色，唯獨李億培的作品，仍堅持以「韓國傳統」為根底。回顧李億培的創作之路，明顯看到韓國圖畫書開拓時期的痕跡。「民眾美術」的起源和形式為何？「民眾美術」風格的圖畫書其背後的理念如何實踐？李億培的圖畫書創作汲取哪些傳統元素？

一、民眾美術運動背景

-反對舊有美術制度與西方文化衝擊

「民眾美術」如今，已成為韓國現代美術史的關鍵詞。民眾美術的形成可約略分成兩個層次來看，一個是內部美展審查制度的問題與反抽象藝術的抵抗，一個是外部的高壓統治與社會反動。

以內部原因來看，藝術界對於官方因循日帝殖民時期的美展審查標準表示質疑，以及對於西方抽象主義的流行有所非議。殖民時期日本當局的美展審查鼓吹鄉土美術，受日本大東洋意識影響的東方繪畫與普羅藝術的審美迥然有別。二戰後，韓國官方終止了日本殖民時期開辦的「鮮展」（朝鮮美術展覽會），但是繼起的「國展」，猶如換了名稱的鮮展，了無新意，更成了酬庸性的審查、形成封閉性的利益團體組織，為對抗此現象，開始有倡導民眾美術的小團體提出批評。

而關於西方抽象主義與強大的文化移植，同樣掀起論辯與挑戰。二戰後，西方藝術的抽象藝術開始在韓國蓬勃發展，然而，從1960年代開始，面對時代的潮流，藝術家們開始有意識地對社會現實產生關注與反思，該如何創作響應時代精神的作品？而非全面接受西方藝術流派的輸入。

-高壓統治與反動

20世紀70-80年代韓國處於軍政府時期。不管是朴正熙時代（1961-1979）或全斗煥時代（1980-1987）都屬於高壓極權的統治，高壓統治與人民的反動被視為一大外部原因。20世紀70年代是韓國急速工業化的年代，隨著工業化的進展社會發生了巨大的變化，政府以國家的資源大力的扶植私人企業，以國家意志全力推動經濟發展，工業化和經濟發展需要大量的人力，農村的勞動力開始往都市移動，造成農村人口流失、農村瓦解。

70年代政府的高壓統治也與當時的民族處境脫離不了關係，政府為了迴避處理南北分裂這個民族現實，以獨裁統治掩蓋問題，在與北方敵對的狀態下禁止南北交流，受害最深的是因逃避戰亂而離散的家族。

政治上的極權、社會上勞資問題嚴重（國家為了脫離貧困罔顧資產集團對勞工的剝削）產生許多的矛盾與對立，促使民眾走上街頭，面對群眾的反抗，執政者慣以更嚴厲的打壓與控制，民眾反抗體制的批評也愈發頻繁。

民眾主體性的提升與公民意識的覺醒是「民眾運動」的基礎，隨著民眾批判意識的抬頭，逐漸形成公民運動並拓展到不同領域，例如經濟、社會、教育、文藝（文學、音樂、美術、戲劇）等範疇，勞工、知識份子、藝術工作者亟欲突破現狀。「民眾美術」是其中一股要求改革的龐大的勢力，整體說來「民眾美術」可說是與西方現代藝術和官方美展站在對立面，人們稱它為「民眾美術」而不是「新型藝術」。民眾美術的特點之一是它與民主化運動互相聯繫，擔負了推進社會變革的作用。 [1]」

二、民眾美術對圖畫書的影響

-創作反應社會

文藝表現的自由也是獨裁時期的禁忌，民眾美術是民眾文化的一部分，追求創作自由的同時也尋找反映時代的藝術。朴正熙時代以迷信為由禁止跳大神的民間信仰，凡是神壇活動一律以違反公共秩序拘提，全斗煥時期一改這種打壓民俗信仰的作法，主動舉辦弘揚傳統的「國風」運動，允許各種民俗活動上街、鼓吹大眾娛樂。民眾美術活動的展示現場擺脫了畫廊、美術館等室內空間，而是出現在工廠、農村、大學街、集會廣場和街頭，與民眾站在同一陣線。

事實上在藝術家關懷民眾文化的70-80年代，已有藝術家團體熱衷以韓國傳統的假面舞演出話劇或以假面舞裝扮、跳大神等院子戲劇（戶外廣場劇）進行街頭運動。這種風氣讓傳統文化與人民情感得到抒發，日後民眾美術更以此作為溝通的媒介。而另一方面，藝術家所描繪的作品廣泛以都會文化為背景，不再是昔日田園牧歌式的韓國鄉土。街頭的抗議活動也是畫家筆下快速紀錄的風景。消費社會中的廣告、家庭結構的變化、疏離感都是可以表現的內容。

民眾美術運動時期版畫藝術特別活躍，光州民主化運動即是透過版畫作為傳媒，讓封閉的武力鎮壓廣為人知（圖1）。當時參與的藝術青年畫家們也以「市民美術學校」（也稱公民美術教室、或民眾美術教室）來推廣版畫藝術，讓民眾學會這項技藝，以圖像為公共議題發聲。當時另一種獨特的傳播媒介是：掛畫（圖2）「掛畫」（걸개그림）是一種由民間繪畫、掛佛畫等傳統藝術形式發展而來的大型繪畫作品、視覺效果強烈，與大型壁畫相較之下，「掛畫」更具機動性，方便隨時移除或更換地點。20世紀80年代，隨著民主化運動和勞工運動而開始流行。

掛佛畫（괘불화）又稱為幀畫（탱화），為巨幅的佛像繪畫，是佛教美術的一種，掛佛畫的製作是為了讓參加戶外儀式的任何人都可以看到佛像，民眾美術時期的掛畫，沿襲了佛掛畫的傳統。這種原本作為佛教儀式和傳播用途的掛佛畫，在民眾美術運動時期，被運用於廣場或遊行時展示，繪製的方式多數為群體合作完成，以此來團結民眾的情感。80年代民眾美術掛畫的內容常見的有：對於民族統一的渴望、將現代史的內容以連環畫故事畫的方式繪製出來（參見圖2）讓民眾知曉民族的歷史。

[2]圖1〈血淚〉洪成潭 膠版畫1981

[3]圖2〈阿里郎〉李億培+我們的圖畫(繪畫團體名) 木刻版畫1986

-作品與民眾的情感連結

自民眾美術活動以來，以「掛畫」參與抗議活動已逐漸成為一項傳統，1987年6月10日民主起義發生前後，在每一場抗議活動中，最搶眼的背景就是這些群體創作的掛畫。

眾所周知，韓國的現代史受日本殖民與南北分裂的影響甚巨，糾葛的現代史在不同領域浮現出待解決的問題，以美術界為例，因為受日本殖民的關係，國人對於美術史的認識，以東洋畫和西洋畫為主。對韓國人而言，朝鮮時代（1392-1910）的美術在二戰脫離殖民後，是一片陌生的領域，民眾美術運動讓民眾與藝術家發現祖先豐富的資產。重新認識韓半島的藝術根源，成了藝術創作者最熱切的追尋。

此一影響掀起了80年代的水墨畫熱潮與鄉土熱。以韓國式的媒材繪製韓國人熟悉的事物，以韓國的色彩訴說本土文化的風采，「認識我們的美術傳統」，在美術青年的心中埋下種籽，日後在圖畫書創作中開花結果。

[1]林娥利《中國新興木刻運動對韓國“民眾美術運動”的影響。頁7
[2]圖片1引自https://www.hani.co.kr/arti/PRINT/845134.html
[3]圖片2引自http://maygwangju.kr/project/이억배/