從《建築的七盞明燈》談建築的第八盞燈─建構與解構的「建解之燈」

　　1849年，清道光二十九年，台灣還在清領時期，歐洲正在工業化，離現代主義的20世紀還有一段時間，距今170年前，英國的藝術評論家約翰‧羅斯金(John Ruskin，1819-1900)寫下了《建築的七盞明燈》；分別是獻祭之燈、真實之燈、力量之燈、美感之燈、生命之燈、記憶之燈、遵從之燈。燈，是拿來照亮東西的，現在回頭看這七盞明燈，是否還依舊閃耀，還是已成了風中殘燭？在170年後的21世紀，筆者試圖重新評論、點亮新世代的七盞LED燈，並在時代精神下提出建築的第八盞燈─建構與解構的「建解之燈」。

◆第一盞，獻祭之燈

　　19世紀的建築，其著重的範疇主要是宗教性的公共建築；建築被視為是一門藝術，重視裝飾並且融合了繪畫與雕刻。在英文裡，「建」的意義就是加強、使之確定；建築便是關於建造、精化的技藝。本書主要談論的是宗教性的教堂建築；教堂，作為信仰的中心，其追求的不是建築本身，而是建築的精神。作為獻給神的建築，建築師要一絲不苟、認真誠心、充滿熱情地完成設計；而其中，最有價值、最能突顯價值的，便是作為裝飾的雕刻。不管人們看不看得到，都要雕好雕滿，因為那不是給人看得，而是獻給神的，藉由勞力的付出，增添建築的價值。

　　回到21世紀，即便在這講求AI、機械化生產的此時，付出勞力的勞工依然是工地不可或缺的一環。但不同的是，表達獻祭的對象不再限於宗教性建築，更多的是獻給大資產階級(high bourgeoisie)的「豪宅」；由神轉為人、由公眾轉為個人。其獻祭的方式也不再以雕刻為主，而是建築扣掉興建成本外，那看不見的地段(稅)、身分、地位、權力等。當建築成為了商品，不再是公共的、獨一無二的，建築將不再是獻祭的、精神的、神聖的；建築的價值不再反映勞力、工藝(手工藝)。那麼什麼是新的獻祭價值呢？台北大巨蛋、台中歌劇院等結合科技的現代建築又獻了什麼呢？這邊指的是建築的價值，而非作為購物中心、棒球場、歌劇院等機能性的價值。

　　工業化、模矩化、預鑄化的現代建築，看不到手工藝的痕跡，或者說傳統認為建築的工藝是繪畫結合雕刻，現在則是科技結合自然(綠建築、智慧建築)，但不變的是，建築的精神來源依舊是那看不見的勞力(規劃、設計、施工)。當你家柱子旁出現了陰影(即便它可能不過是內裝的裝飾柱)，你是否凝視過並想像當初從無到有的過程，模板工、水電工、水泥工、抿石工、木工、粗工等，那曾經由他們的雙手觸摸過、雙眼注視過、施加力氣過的事物，而突然由衷的感謝這一切呢。

◆第二盞，真實之燈

　　何謂真實的建築？人是心智的動物，有能力創造出不存在的事物，當然也有能力辨別出不是真實的事物。Ruskin認為建築的欺騙行為有三點，分別是：

　　1.暗示有別於自己真正風格的構造或支撐模式。

　　2.在建材表面上色上漆，呈現為與真正所用不同的材質。

　　3.使用任何一種預鑄或由機器製造的裝飾(在作用上欺騙)。

　　關於第一點，Ruskin認為：「將支撐的手段方法一併隱藏起來，只露出『恰當的』支撐(相對於觀賞者以為的重量來說)供人感受認知，這種做法便不是欺騙」。但何謂「恰當的」？當支撐主要考量的是視覺感受而非結構系統時，支撐即便沒有百分之百反映結構系統，也能夠是「真實的」原因在於，它給人的視覺感受是百分之百真實的。但同樣的支撐，不同結構系統便呈現不同的視覺感受，例如：鋼構較磚造能有更高、更大的跨距，同樣的大小，鋼構能夠支撐更多的重量。因此，同樣重量的支撐，以鋼構或磚造來呈現便有不同的視覺感受。「恰當的」感受認知便是讓我們看見、接觸那經由考量各種方向作用力傳遞下，所真實呈現的結構系統。

　　關於第二點，若依Ruskin的標準，木頭便除了透明的護木漆外不能再上其他顏色的漆了，甚至連會讓木頭變綠色的ACQ(木材防腐處理)也不能做了，更別說現在建材多的是仿石材、仿木材紋路的貼皮，但這是一種欺騙嗎？若是的話，那麼連將一棵鬱鬱蔥蔥的樹切成等分大小的圓柱是否也是一種欺騙？顏色沒有標準，材質也沒有。修復歷史建築的結果不是真實，因為現場頂多留下少部分堪用的木料、屋瓦、基礎，但我們還是相信「修舊如舊」等原則的原因在於，從「文化資產修復」的角度，重點是保留場域的整體風貌，而非特定角度、特定區域的表面，因為任何表面都會隨時間、氣候、使用等因素改變；而呈現真實就是呈現改變。

　　關於第三點，Ruskin認為：「持續不斷使用預鑄鐵件裝飾，是造成我們對於『美』與生俱來的鑑賞力日漸弱化的首要原因」。在本書出版的1849年，鋼構還不是主流，一直要到1851年的英國萬國工業博覽會的「水晶宮(The Crystal Palace)」，才逐漸開始以鋼構、玻璃為建材。從現在大量的工業化、機械化、模矩化、預鑄化的生產模式來看，我們對於「美」的鑑賞有弱化嗎？或者說由預鑄或機器製造難道就不美嗎？Ruskin的美，是當人們看到這尊石像時，能感受真正的愉悅，因為人們在它身上發現一刀一畫所記載的思考與意念、試煉與心碎，美是一個獲致成果並為此感到高興的痕跡。但現在所處的卻是一個機器與人類界線逐漸模糊的時代，不可否認，我們多數人已分辨不出機器創作的藝術(繪畫、音樂)與人類創作的差別，除非是此領域的專家或高手，否則ㄧ般人沒有能力區辨。　

　　想當然爾，Ruskin沒有經歷過現代美學、後現代美學，甚至沒聽過1984年美國哲學家丹托(Danto，1924-2013)提出的「藝術終結(The End of Art)」。這反倒提醒了我們，新的時代有新的問題，技術與材料不斷改變以解決新的問題，用現在的眼光所想像的建築永遠是不夠的，如同科學哲學家波普(K. Popper，1902-1994)所提出的「否證論」：理論永遠是可被否證的。分辨機器與否並不礙於我們「求真」的過程，因為我們永遠可以不斷打破我們的想像。Ruskin認為：「當建築師全部的技藝，都被用來推翻自己作品的首要條件、駁斥自己所用之材料的根本屬性時，這乃是蓄意的背叛」。但「自我批判」反而才是推動建築進步的主因，如同典範移轉般地發現原典範的缺陷，才有解構、重構的可能，惟有不斷在自我批判中推翻自己的作品，才能不斷打破規範、進而創造新規範、創造新的時代精神，並獲致百分之百確定性而非可能性的「真實」。　

◆第三盞，力量之燈　

　　Ruskin認為：「我們體會自然界事物尺寸大小時就跟體會建築物一樣，是受到想像力，隨緣而定般的悸動心情所左右，而非由肉眼所為的客觀量測」。但，若沒有視覺的感官經驗、沒有客觀知識，還會有想像力等主觀知識的可能嗎？我們如何藉由視覺判斷建築的力量？Ruskin認為是：「建築從頂到底，以及一端到另一端，皆必須提供觀賞者一條清楚的邊線，若線條的連續性遭到破壞，觀賞者將無法判斷」。那麼，台中歌劇院有邊線嗎？在現在講求與自然融合的設計中，打破邊線才是主流，是否建築的力量反而不再被感受？　

　　當我們看到一個人在打撞球，他讓一顆球撞到另一顆球，被撞的球最後入袋了，問被撞的球為什麼會移動？通常我們會說，因為球被他出手用力敲出的球撞到，他的力便藉由球傳遞到被撞的球上，所以被撞的球移動了。懷疑論者休謨(David Hume，1711-1776)會問，什麼力？我沒有看到「力」啊？　

　　Ruskin認為：「若沒了凝聚且強勢、深刻而有力的影子，交錯混合於其表面上，不會有真正偉大的建築」。如同谷崎潤一郎(1886-1965)在《陰翳禮讚》所言：「掛字畫擺放鮮花，與其說是用來發揮裝飾的功能，不如說主要是用以加深陰翳的效果」。力量是看不到的，如同建築師的設計「意圖」也是看不到的；因為它們沒有提供閱覽者任何途徑，去判斷它們展現出的實際意圖為何。建築師要想讓人看見光，就要藉由光的對立面(陰影)來做為途徑，如同老子說：「天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝。」以柔才能克剛，陰影越強大、越深沉，是能夠對光產生越深刻的感受。我們想像力的多寡決定了建築力量的多寡，用對立的角度思考，而非一般用線性的角度思考建築，才有可能感受到那看不見的力。　

◆第四盞，美感之燈

　　建築(藝術)的美在於，模仿自然。Ruskin甚至認為：「若沒有直率而不隱瞞的模仿，人們也不可能達成創新」。這與我們學習任何東西的經驗是相同的，先模仿(擁有客觀知識)才有可能創新(創造主觀知識)；因為任何創新、造型必然是可被概念化、可被理解的，而概念最先來自直觀(感官)，經由範疇(心靈中的整合能力，將思想與印象綜合在一起的規則)將概念綜合為理念(客觀知識)，然後我們才在理念的基礎上自由的思考並形成主觀知識(若規則取代自由思考則形成意識形態)。　

　　Ruskin認為建築藝術的兩項決定性條件分別為：1.調和(proportion)與2.抽象(abstraction)。　　

　　調和，就像在一個龐然大物上加上幾樣小物，或在主角旁加上幾個次要的配角，調和的重點在於對比，而「對稱」是最基本、最容易的調和。例如：比薩斜塔的每一層垂直分割都等高，但我們都知道植物莖的直徑會隨著高度越縮越小，因為越高承受的載重越小，顯然比薩斜塔的調和不再建築本身，而在自身重量與地心引力產生的平衡(結果是地心引力獲勝了，所以在2001年義大利又花了台幣12億扶正了2.5公分)。

　　抽象，便是想像力，Ruskin認為：「只要人們能夠正確思考，誠實表達，並且除了自己真正喜歡、真正缺乏者，不再另外要求其他事物，就沒有特地教導他們的必要」。即便沒有學過建築藝術卻依然能夠感受到建築美感的原因在於，想像的能力是天生的，因此美感的能力也是天生的。建築藝術的樂趣來自抽象的想像力，藉由想像力感受裝飾中的自然、以及裝飾背後的人類意志。

　　即便建築藝術可被作為整體觀看，但Ruskin也認為：「凡是視線能夠停駐安歇之處，就是你進行裝飾之處，反之，不許視線停下腳步的地方，也不許美感存附」。美，只留在該呈現美的地方，建築藝術不是任何個別部分都可用藝術視之，若凡事都要求美，便凡事都不美了。Ruskin舉例：「有哪一位乘客會願意多付一些車錢給西南鐵路公司，只因為他們總站的圓柱上，覆有出自尼尼維的圖案，這樣只會降低他對大英博物館裡尼尼維象牙精品的興趣而已」。美感是一種感覺，只要是感覺都是相對的，再美的東西每天看總有麻痺、感到厭煩的一天。車站的本質不再建築藝術，而在鐵路的相關業務，再好看的車站，若只是蚊子館也是醜陋的。例如：MVRDV在天津設計的「濱海之眼」圖書館，號稱可以藏書一百廿萬冊，但實際上幾乎都是貼皮假書。若圖書館沒有創造更有益於閱讀的空間經驗，而淪為虛假的裝飾品，那麼圖書館也就不美了。

　　美感是有所區別的，正如五感(觸、嗅、味、視、聽)是有所區別的，沒有哪種感覺比其他感覺更優先或更真實。而正因為美感是一種感覺的綜合，我們便不會時時刻刻都感受到美感，就像我們不會說我們在吃飯、洗澡、倒垃圾、洗衣服時感受到美感，這也是美感的珍貴所在，它是無法被語言描述的、超越理性的直觀。

◆第五盞，生命之燈

　　Ruskin認為：「建築活力與生氣的記號：一股強烈的不耐與急躁，缺乏耐性」，而缺乏耐性便是「尺寸上偶然突發的粗心草率，或者是執行結果背離了對稱的規律，卻無法分辨是不是製作者刻意所為。那層出不窮、無止無盡的新意奇想所帶來的豐富性」。不耐煩、不按規矩來、勇於背離同時期習慣的作法，讓建築的生命力源源不絕。就像大學時曾聽聞某位老師形容，被視為台灣都市之瘤的鐵皮加蓋是一種很有生命力的展現，當我們能夠接受不完整的建築時，建築的生命也就逐漸完整了。

　　另Ruskin認為：「活的裝飾是雕刻者在製作的過程中愉快地完成，若是冰冷而不帶人情的雕刻，那便是不堪入目的劣質品」。對比現在的古蹟修復師傅或在辦公室畫圖的設計師，他們愉快嗎？又為什麼愉快過程所產出的結果才有生命力呢？憤怒沒有嗎？憤怒的藝術讓觀賞者感受到作者活生生的情感不也是活的嗎？建築的生命與否，重點不再愉快與否，而是建築有持續被「說」出來。

　　世界是表象的，因為世界是「說」出來的，因此建築也是「說」出來的，藉由我們將表象概念化、精緻化後，最後透過抽象概念結合我們的情緒而產生真實的感覺(感官經驗)。若說越有生命力的建築活得越久，那麼建築之所以能夠跨時空存在的原因在於，它持續被人們透過文字、繪畫、圖像或口耳相傳等語言「說」出來。而之所以持續被說出來、被詮釋的原因則在於，受到信念、權力、效應歷史等影響，因此能夠不斷吸引人們去朝聖、詮釋，而不斷產生新價值、新生命。

◆第六盞，記憶之燈

　　Ruskin認為：「建築藝術，能成為『記憶』這種神聖作用的聚焦處與護持者。人類求生存、做禮拜可以沒有它，但若我們想要『記得』便不能沒有建築藝術」。我們如何記憶建築？或說如何不忘記建築？是什麼讓建築有被記憶的部分？Ruskin認為唯二能戰勝人類忘性的東西便是詩與建築。詩與建築有什麼共通性能不讓人遺忘的嗎？建築之詩又歌頌了什麼？

　　記憶之燈與真實之燈是矛盾的，因為記憶會被自己事後解構、重構甚至竄改，就像測謊之所以無法作為犯罪的唯一證據，而只能做為法官審理案件時之參考在於，人們是能夠相信/不相信自己做過/沒做過的事情的。被記憶的東西就一定是最重要的東西嗎？難道小時候沒有記憶代表都不重要嗎？痛苦的記憶又為什麼重要呢？記憶不一定是記住自己認為最重要、最有價值的東西，但卻是構成我們「同一性」唯一的根據。同樣的，建築的同一性在於建築的記憶、在於建築的效應歷史(History of effect)。

　　建築的記憶便是建築的效應歷史，建築的記憶不只屬於建築剛完工的這一代，還屬於我們之後全體人類的世代，當建築被完工的那一刻，建築就有了自己的生命，它的生命開始與他人的生命產生關係，透過文字、藝術或行動等成為彼此生命的一部分，例如：我們透過建築，感受到與前人雙手觸摸過、雙眼注視過、施加力氣過的事物，對於建築的情緒，便被記憶了下來。透過觀賞者的詮釋，因著不同「偏好」而有不同詮釋的可能，此時建築的陌生性便在「歷史性」中被理解。但理解的前提是要有一個客觀知識的基礎，而那便是讓建築得以「遵從」的所在。

◆第七盞，遵從之燈

　　Ruskin認為：「少了遵守服從、統合一貫、同氣連枝、條理秩序無法安然無礙」、「只有在受到一套國家法律的拘束之下，並且只有在其內容之嚴格周密，以及其要求必須無時無刻唯命是從的強烈程度，都有如規範宗教、政事、以及社會關係的國家法律一樣時，建築藝術才有發展興旺的可能」。遵循規範，讓我能有跡可循、能夠措其手足。

　　但什麼是建築的規範？是一種社群的相對性嗎？受在地文化、語言、傳統等影響而形成的建築規範，例如：閩南式建築、日式建築、鐵皮屋。社群怎麼蓋建築、稱什麼為建築，也就認同、偏好、習慣了社群的建築規範。

　　還是其實建築根就沒有任何規範，是一種天生的直覺，不需要學習便有的直覺。其直覺是沒有標準可言的，隨著每個人的立場而有所不同，亦如道德是沒有標準的，孝順父母又魚肉鄉民的黑道大哥是好人還是壞人？當他是我哥的時候是好人，當我是被魚肉的對象時他是壞人。建築規範的直覺，或許便如安東尼．洛吉耶( Marc-Antoine Laugier) 在《建築論文集》提出的「原始屋」沒有拱圈、拱廊、基座、閣樓、門甚至窗，在自然中的直覺只要有柱（columns）、檐部（entablature）和山牆（pediments）就是建築。

　　或是如同康德(Kant，1724-1804)「無上命令(categorical imperatives)」般的道德本能，建築的秩序是普遍的價值，是理性思考後必然的結果，一種絕對的而非相對的價值。建築不是工具性的而是目的本身，惟有為建築而建築才符合建築的規範。

　　不管選擇哪種建築規範都好，重點是有了建築規範後，我們才有追尋規範界限的可能，一種既符合眾人要求又符合自我要求的可能。規範就是拿來打破的，亦如只有在打破道德規範時，我才感覺存在；只有在打破建築規範時，建築才活出這個時代的精神。

◆第八盞，建解之燈

　　查教育部國語辭典，「建」的動詞有樹立、設置的意思，「築」的動詞有建造的意思，「建築」的相似詞為建造、修築。若建築皆為動詞，實則近似為同義字，我認為建築應該改為「建解」，「建」是建構，「解」是解構。因為建築從來不會是從無到有的，即便是一塊素地，也是在環境中、自然中、城市中的一部分，更不用說多數建築是在既有的建築上修建、改建、增建甚至新建。目前的建築教育只教導學生如何「建構」，而沒有教導學生如何「解構」，建築的生命週期(Life Cycle Assessment)不只有建購(生產、施工、使用)，更包含解構(修繕、拆除、回收)，如此才是完整的建築(解)教育。

　　根據內政部106年統計，雙北屋齡30年以上的老屋約有127.4萬戶，以及台灣目前古蹟、歷史建築等「有形文化資產」超過2千處。老屋的修建、改建、都是解構，文化資產的修復更是解構。解構在建築教育中如同海德格提出「存有的遺忘」般，「解構的遺忘」便是突顯目前建築教育獨尊建構的「特殊」建築，而非建構與解構為辯證一體的「普遍」建築。

　　解構需要設計嗎？文化資產修復需要設計嗎？建構的設計是從議題試探→概念發想→空間量化→機能、造型、系統、環境等發展的過程。那什麼是解構的設計過程呢？解構同樣有議題(如保留文化資產的故事)、同樣有將表徵世界「說」出來的概念，但相較於建構，解構更重於既有空間的量化(容受力)及修復再利用(新舊工法融合、對話)；因為解構的思考核心在於─「如何解？」，落實到實際修復過程便是，如何修繕、如何拆除、如何再利用的問題。

　　第八盞的建解之燈，不只是前七盞燈永續循環的基礎，更取其「見解」之音，提出一個具時代精神的新觀點。解構不只是一種建築過程，更是一種建築哲學，相較於建構重視的環境(環境控制)、科學(材料、3D建模)、個人中心(設計)，解構更重視歷史(故事)、人文(無用之用的價值)、建築中心(修復)。當某天建築系改為建解系、建築師稱為建解師，建築不斷在建構、解構再重構的辯證之下，才有獲致絕對建築意志的可能。

2019/3/14