香妲・艾克曼導演個人照／IMDb
讀者投稿／魏綺
比利時導演香妲・艾克曼熱衷於拍攝廚房，她的廚房質樸、功能普通。她不拍廚師與美食，她拍的是廚房中的家庭成員，城市中的普通住民。廚房的存在不為炫技，而是為了每一日的果腹與餵食的需要（need）。視覺上，她的廚房光色生動，被食物、裝潢、餐具、桌布點綴，不是單調的地方。廚房與人的關係，與公寓的其他部分不同，這裡不是休憩地，而是勞作、品食、分享的場所。
香妲・艾克曼的廚房，是女人的廚房。在被問及作品是否支持女權時，她總想避開女性主義導演的標籤──她的電影不是充斥標語的戰鬥電影，卻一直在醞釀日常生活中的激烈革命。看她的電影如吃一顆碩桃，慢慢啃淨果肉，現出硬邦邦的核。片中驚動的能量不透過社會事件、激進演說體現，而常蘊含在醃肉、煮咖啡、吃白糖的舉動裡。「廚房」在她的電影中反覆出現：母親的廚房，性工作者的廚房，異地求學的女學生的廚房，尤太母親的廚房，蘇聯解體後東歐女人的廚房⋯⋯。廚房象徵一體兩面：有秩序之美，也有失序的危險；有日常性，也有災難性；廚房此刻進行的動作，隱藏關於未來的徵兆。
《珍妮德爾曼》電影劇照／IMDb
香妲・艾克曼代表作長片《珍妮德爾曼》（Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles，1975）開場即在廚房中展開：珍妮・德爾曼身穿優雅開衫，過膝半身裙，腳踏高跟鞋，一副典型的中產家庭婦女打扮，她正在準備晚餐。影片時間跨度為三天，主敘事線上，德爾曼日復一日地操持家務，在廚房中為兒子準備美食，在客廳裡共進晚餐，餐後與兒子讀書看報。此外，在兒子不在家的時間，德爾曼接待嫖客──這部分內容在緊閉的臥室門後進行，影片僅克制地呈現不同男性進出門的場景。
在維持家庭秩序的過程中，德爾曼的煩躁感逐漸積累，直到撕裂秩序，導致她的殺人之舉。一絲不苟的秩序逐漸崩壞，裂痕最早出現在廚房，後在廚房中反覆顯現。第一天，一切似乎井然有序：德爾曼離開灶爐，用毛巾擦乾手，關掉廚房燈，在與客人上床後洗澡以及清潔浴缸，晚餐時提醒兒子不要看書。災難的第一個徵兆在德爾曼做飯時出現──烹飪過程中，門鈴響起，迫使她暫停做飯，前去接待客人。第二天，德爾曼心不在焉地削馬鈴薯，機械地滑動削皮刀，眼神渙散地看向桌前。第三天，也是她行兇當日，德爾曼在喝一壺煮好的咖啡，無論加牛奶或是方糖，味道始終古怪，最終只能將其倒掉。在喝下壞咖啡和接客之間，她長久地坐在過道與客廳中發呆。
《珍妮德爾曼》電影劇照／IMDb
香妲・艾克曼拍攝的第一部電影《轟掉我的家鄉》（Saute Ma Ville，1968），除去片頭的公寓樓鏡頭，全片幾乎全在廚房中進行。《珍妮德爾曼》的廚房象徵著失序，預示災難的降臨；但在《轟掉我的家鄉》中，廚房是災難上演的場所。
僅僅十三分鐘的短片中，香妲・艾克曼將全部視線聚焦於廚房內。年輕女孩回到家中，她將自己關在廚房內，用膠帶封住門縫，將觀眾帶入逐步封閉的空間──從公寓外到公寓內，從閉門的廚房到澈底封死的空間。
她燒水、下麵條、打開櫥櫃，舉動再日常不過。然而，影片正是被平凡甚至些許乏味的動作推向混亂與毀滅。擦亮皮鞋的同時，她也將鞋油塗抹於自己身體；她一邊打掃，一邊將鍋碗擲在地上。她口中哼著小調，明快的旋律潛藏決絕的念頭。在最日常的烹飪空間裡，她完成了最不尋常的舉動──了結自己的生命。香妲・艾克曼將影片置於廚房這一場域，讓人物進行廚房中的常見動作，最終剝離作為家庭空間慣有的平凡性。人們通常在廚房烹飪，在廚房清潔，但在《轟掉我的家鄉》，廚房是女孩毀滅的舞台，上演生命末場激情演出。
與香妲・艾克曼同時代的女性藝術家同樣把目光轉到廚房中。《珍妮德爾曼》上映的 1975 年，美國觀念藝術家瑪莎・羅斯勒進行了一場廚房中的先鋒藝術表演。《廚房的符號學》（Semiotics of the Kitchen，1975）是一支六分鐘的錄像，畫面中，羅斯勒按從 A 到 Z 的順序展示家庭婦女常用的廚具與調料。羅斯勒借用烹飪節目的形式，批判女性被禁錮在廚房的性別角色。她按照字母順序介紹廚房物件的名稱，同時比出有破壞意圖的動作──用勺子在調料碟中猛挖，向空中潑灑想像的液體，用餐具摩擦出尖銳噪音，用叉子兇猛地刺向餐盤。如《轟掉我的家鄉》中的女學生一樣，她在廚房製造混亂，揮舞刀叉的動作充滿侵略性，甚至有些暴力，暗示著謀殺。這樣的混亂，既沒有《轟掉我的家鄉》中女學生哼歌的輕快掩飾，也不同於《珍妮德爾曼》中不幸生活的自然而然之積累，而是廚房中女人主動的選擇──勇敢的暴力，有意的謀劃。
《轟掉我的家鄉》電影劇照／IMDb
相較之下，香妲・艾克曼廚房的混亂通常不出於人物自主意志，正如導演本人不稱自己為女性主義電影人。在香妲・艾克曼的廚房中，秩序被勉力維持。廚房外的世界常處於混亂中：臥室裡，母親秘密地進行性交易；東歐街頭，人們在後蘇聯時代掙扎於不確定性；在美國，離散的尤太人背負著懷舊與創傷。廚房成為避難所，人們回到廚房，廚房活動出於慣性繼續，再從慣性動作中透出失序的跡象，讓娜・迪爾曼的生命能量被壓抑，她對嫖客的厭惡是隱形的，她在備餐時的掙扎是可視的。
進食是烹飪的下一步，與廚房直接相關，進食失調是香妲・艾克曼電影中的重要隱喻。在長片《我，你，他，她》（Je, Tu, Il, Elle，1974）中，由香妲・艾克曼本人飾演的主人公朱莉困在房間裡，她的日常生活除了寫作、睡覺，就是從一包牛皮紙袋中挖糖吃。她獨居一室，終日吃糖，從袋子中不停挖出勺勺白糖，大口吞下。朱莉的居所中，廚房似乎是缺失的，可以推測她的家中沒有功能完備的廚房。廚房是製作食物的場所，當它缺席時，飲食失調變成隨之而來的結果，成為人物焦慮的外在表現。居住空間與身體之間存在某種對應關係：居住空間的運作失靈，映照人體機能的紊亂，例如廚房的缺失導致的進食異常。
在影片的第三部分，朱莉拜訪舊時戀人。她表達了自己的飢餓，對方慷慨地為她準備餐食。朱莉貪婪地吞嚥三明治，大口喝飲料，表示自己還要再吃，坦率而天真地袒露出她的缺失與渴望。女友從廚房拿來更多食物，其居所有完備的廚房，居者健康且富足，既是食物的提供者，也是愛的給予者，在物質與情感層面上慷慨解囊，滿足了朱莉對食物與親密關係的渴望，幫她治癒吃糖的進食失調。
棲居於公寓中的人們，帶著健全或殘缺的身心，住在功能完備或失靈的空間中。居所的匱乏，如廚房的缺失，影響著居住者的生活方式，包括他們如何起居，如何對待他人，並在最終塑造他們的生命狀態。
《房間》電影劇照／IMDb
香妲・艾克曼的最後一部電影依然以廚房為行動的中心。在紀錄片《非家庭電影》（No Home Movie，2015）中，艾克曼回到母親位於布魯塞爾的公寓，在廚房裡展開關於家族歷史的多重對話。影片記錄了母親在去世前日益衰弱、被困家中的日子。影片在母親去世後才開始剪輯，最終成為艾克曼的遺作──一部關於母性力量的回歸之作。
「家」對艾克曼而言是模糊游離的概念，而母親是唯一清晰的錨點。「我在巴黎和紐約都有房子，但每次我說『回家』，指的只是去我母親的住處。」在廚房裡，母女談論飲食：「馬鈴薯帶皮更好吃，我煮馬鈴薯從來不去皮，營養都在皮裡。」、「你要多吃肉，肉中有蛋白質，它會讓你長肌肉。」她們亦回憶起艾克曼小時候的飲食習慣：「你小時候一天只吃一根香蕉，別的什麼都吃不下。」這讓人想到《我，你，他，她》中只吃白糖的朱莉。
食物的話題引向家族歷史。「小時候去祖母家，她給我煮湯，裡面放了肉丸，那團肉塞在我的喉嚨裡下不去。我後來覺得那是一種焦慮，因為我很害怕奶奶的模樣，她的頭髮亂糟糟的。」艾克曼旋即補充，那是孩子的目光──童年記憶裡，奶奶的晚年形象令人畏懼，長大後才明白，那是戰爭造成的痕跡，是尤太人在二戰期間的遭遇在祖母身上畫下的記號。
《非家庭電影》電影劇照／IMDb
艾克曼的母親是二戰中倖存的尤太人，曾被送往奧斯維辛集中營，並在此後的人生中絕口不提集中營往事。艾克曼曾提到，母親的沉默成了她所有創作的源頭，她不斷地拍電影，就是為了填補代際記憶的真空。
2015 年 10 月 15 日，母親辭世一年半後，《非家庭電影》在洛迦諾國際電影節放映兩個月後，六十五歲的艾克曼在巴黎自殺。親近的人回憶，母親去世後的這一年多裡，艾克曼深陷痛苦中。
如今回看《非家庭電影》，這對母女在拍攝影像後相繼離世。這似乎讓人想起男性敘事視角下的藝術家與繆思「關係」──創作者因「靈感」消逝而走向毀滅。然而，艾克曼與母親之間的聯繫遠非一種利己的取予關係，而是緊密的結合與共生。艾克曼隨母離世的舉動，表面上接近烈女故事，實則不大同於中國極端孝道中的「給」與「還」的生命置換，而是一種罕見的、存在於母女之間的巨大能量的激情之愛。這種愛，與她年輕時在影片中破壞動作一樣，被輕輕安置在家庭空間之中，在日常動作裡無處不在。
《非家庭電影》電影劇照／IMDb
全文劇照／IMDb
責任編輯／黃曦
核稿編輯／張硯拓
