1.本體：紀錄為何物
1.本體：紀錄為何物
Renov（1993）曾以「邁向紀錄片的詩學」（Toward a Poetics of Documentary）為題，針對紀錄片製作的類型、功能與效果，區分出四個模態（modalities）、基本傾向（fundamental tendencies）或者說是修辭╱美學的功能（rhetorical/aesthetic functions）。
一是「記錄、揭露或保存」（record/reveal/preserve），其慾望的形式及動力乃是為了模擬真實；二是「說服或宣傳」（persuade/promote），則是提供了理性的修辭；三是「分析或質問」（analyze/interrogate），企圖引發認知心理的轉變；四是「表達」（express），用以滿足美學的愉悅。
基於科技發展之後，人人都有機會參與到影像的紀錄及其生產，然而，媒體的民主化，未必一定帶來美學的前衛性與政治性（Benjamin／許綺玲譯，1998），也可能只是複製或加深原來的文化霸權（cultural hegemony），因此，井迎瑞（2005；2009）提出了紀錄片的典範（paradigm）及其轉移。
何謂「典範」（Kuhn／程樹德等譯，1989）？這裡意指「影像文化的生產方式、價值觀和美學的建立系統」，而既有的典範即是「作者論」（auteur theory），它是以作者或導演作為認同的對象，鼓勵的是自由競爭、追求個人價值的實現，無可諱言的是，「作者論」曾經是對抗封建或威權的利器，它呼應了資本主義自由經濟的生產方式，並讓影像成為一種不受政治和意識型態干擾的藝術。
但作者論的侷限性，即存在於仍有社會的階級之分，因此，井迎瑞（2005；2009）進一步談到：如果人人都有機會參與到影像的紀錄及其生產，那麼，我們就必須跳脫出上述的典範，弱勢族群也才有可能「轉移」到另外的、不同的影像文化，換句話說，拍攝紀錄片不一定只是為了要創作，而是可以用它來進行其他有意義的事情，它也得以「拓邊」到其他的領域。
因此，他提出了六個典範，包括了一是「藝術創作」，這如同上述的作者論，乃是為了表達作者感情或理念的創作。
二是「歷史記錄」，建構影像作為歷史文獻或資料庫的性質，例如有人作社會變遷的紀錄，每一年的某一天某一時間到一個固定地方定點拍攝，持續數十年後就可以對其變化和變遷建立影像資料庫。
三是「研究方法」，以影像作為蒐集素材或資料的方法，例如從社會學的問題意識出發，可以藉由訪問個案，整理後進行分析解釋，以此進行社會結構、關係、社會化過程的討論。
四是「政治行動」，表達意見並呼籲政治反抗或社會改革，例如解嚴前後台灣蓬勃發展的社會運動，有很多參與者利用攝影機作為政治抗爭的工具，像綠色小組即不凸顯個人拍攝的目的，而是凸顯了集體作者的行為，並藉此呼籲社會改革。
五是「美學實驗」，作為形式上美學的實驗，例如很多年前台灣紀錄片雙年展放映一部由荷蘭電影資料館出版、名為「抒情的硝酸鹽」（Lyrisch Nitraat）、剪輯各種膠片結合而成的影像，硝酸鹽即是1950年代以前膠片的主要成分。
六是「教育方法」，重視過程大於結果，讓參與這個過程的每一個人從作中學、獲得成長，例如讓拍攝紀錄片不只是為了結果，更加重視拍攝紀錄片的行為與過程，讓參與這個過程的每一份子都能獲得學習、啟蒙與轉化。
參考資料
井迎瑞（2005）。〈走向人民媒體〉，《鐵馬影展論壇》，頁1-3。苦勞網。
----（2009）。〈紀錄的必要〉，臺北市紀錄片從業人員職業工會編《愛恨情愁紀錄片：臺灣中生代紀錄片導演訪談錄》。同喜文化。
許綺玲譯（1998）。《迎向靈光消逝的年代》。台灣攝影工作室。（原書Benjamin, W. [1931/1936]. Walter Benjamin Essais.）
程樹德、傅大為、王道還、錢永祥譯（1989）。《科學革命的結構》。台北：遠流。（原書Kuhn, Thomas S. [1962]. The Structure of Scientific Revolutions.）
Renov, M. (1993). Toward a Poetics of Documentary. In M. Renov (Ed.), Theorizing Documentary (pp. 12-36). Routledge.
