《旭海》並非以描繪海景為旨，而是一件從真實地景、歷史記憶與媒材結構出發，逐步建構出「水之感知方式」的水波紋繪畫。作品所面向的，是恆春外海長年變動卻自有秩序的海域經驗；而其深層所承載的，則是一段橫跨四百年的渡海、定居與回望的時間結構。
壹、水波紋｜從自然現象到觀看結構
畫面中遍佈全幅的水波紋，乍看近似自然生成，實則並非即興偶發，而是經由反覆推移、疊加與節制操作所形成的結構性語言。這些水波不指向單一海況，也不承擔敘事功能，而是成為一種「遍佈畫面的節奏系統」，引導觀者的視線在表層與深層之間來回游移。因此，《旭海》並未建立前景與遠景的透視秩序，而是以均質卻不單調的紋理分布，迫使觀看放棄尋找主體，轉而進入一種持續凝視、反覆回返的感知狀態。水波在此，不是被觀看的對象，而是觀看本身的方式。
貳、宣紙與描圖紙｜吸納與遮映的雙重系統
作品在媒材上的成熟度，來自於宣紙與描圖紙（Tracing Paper）的複合使用。兩種紙材在物性上形成關鍵對比：宣紙高度吸水，使墨與顏料滲入纖維，留下不可回收、不可抹除的痕跡，構成畫面的深層沉積；描圖紙則半透明、低吸水，顏料多停留於表層，形成可反覆調整、覆寫的水波紋理。這種「一吸一留」的雙系統結構，使畫面同時存在沉積與流動、定型與未竟。
觀看時，視線自然穿梭於不同紙層之間，如同在水面反光、礁層折射與深水暗流之間游移，感知到一個非單一平面的海。
參、墨與顏料｜兩種時間速度的並置
在《旭海》中，墨與顏料並非彼此競逐，而是承擔不同的時間角色。墨多與宣紙結合，形成深層、緩慢、難以逆轉的時間痕跡，彷彿深海流動或歷史沉積；顏料則多停留於描圖紙層，構成反覆生成的水波，帶有較即時、可調整的時間感。
畫面因此呈現出多重時間速度的疊合：有些痕跡已然定型，有些仍停留在變動的臨界狀態。水波不再是瞬間視覺的截圖，而是長時間操作與等待所累積的結果。
肆、恆春外海、琅嶠與懷鄉的內化
若將作品置回其地理與歷史背景，《旭海》的抽象語言便顯得格外內斂而有重量。恆春外海長年受洋流、礁岩與光線交會所塑形，其海況本就具有層疊、折光與不可一覽的特質；而「琅嶠」這一平埔族語地名，意指充滿寶石的珊瑚礁，本身即是一個由層次與時間構成的地景概念。
畫面中反覆出現的水波紋理，既可被理解為海面的光影折射，也可視為歷史與記憶的沉積痕跡。這些痕跡不被明言、不被指認，卻持續存在，如同四百年前渡海而來的生命軌跡，早已融入地景，成為無需訴說的存在。
伍、旭海的意義｜時間狀態，非僅光象
《旭海》之名，並未落實於具象的旭日描寫，而是停留在「將明未明」的時刻。此處的「旭」，不再是視覺焦點，而是一種時間指標——光尚未完全顯現，但海已先行變化。
這樣的處理，使作品避開情緒高點與象徵性宣告，而選擇以緩慢、持續的方式，讓觀看本身成為回返與凝視。畫面因此保持開放，不要求被迅速理解，而允許長時間停留與反覆進入。
總結語
《旭海》是一件在媒材處理與結構思考上皆有高度創意的水波紋繪畫。宣紙與描圖紙的複合使用，使畫面同時承載吸納與遮映、沉積與流動；墨與顏料則構成不同時間速度的痕跡系統。水在此不再是自然景象，而是一種被反覆建構的感知結構。
這不是一件急於表態或說故事的作品，而是一件耐看、耐讀、耐時間推敲的作品。就整體創作脈絡而言，《旭海》已清楚顯示出一條穩定而可深化的創作軸線，也為後續系列奠定了紮實而清晰的語言基礎。
王美玥《旭海》(水波紋畫)
