主講人／洪書賢
這篇文章是我在東海大學會談的逐字稿，當時聚焦於數控時代下詩跟畫互涉的討論，上半場由我主講，下半場則是專注在討論同學的詩作跟繪畫作品，現在我們進入這個上半場我所講述的內容。
引言：從「地形記憶」到「知覺後勤」
我在這次的會談中，試圖帶出一個貫穿全場的核心概念——「地形記憶」（Topographic Memory）。這是一個探討藝術、感知與當代科技交界的起點。
為什麼我們要把主軸定名為「地形記憶」？這其實牽涉到一個根本的提問：在一個科技尚未全面介入、視覺尚未被機器主宰的狀態下，人類是如何賦予空間帶有基點式的記憶？
先跟各位講一個詩人的故事。在以前那個時代，詩人會在大眾面前朗誦詩作。有一次，這位詩人正在朗誦時，有人叫他出去一下，他可能就到了隔壁的空間去討論事情。沒想到他離開之後，那棟房子突然垮了，所有在裡面聽詩的人都死於非命。因為屍體已經被壓得無法辨識，但這位詩人常說自己記憶力非常好，所以他回來之後，憑藉著每個人當時座位的空間位置，成功指認出死者是誰，方便家屬收屍。因為這件事，他想到或許可以藉由「圖像」與「地點」去記憶自己的創作或朗誦過程，而不用硬生生地死記。這其實就是一種「地點賦予了我們形象」的概念。
但到了後來，幾何光學等技術的出現，重新定位並定義了視覺的狀態，這反而讓我們忽略了肉眼的觀察。原先詩人透過朗誦時去看待每個人形象差異的那種觀察方式，被遺忘了。
其實強納森·柯拉瑞（Jonathan Crary）在他爬梳19世紀視覺史的《觀察者的技術》這本書中提出：視覺與語言學的相遇，在他看來是一種編排的邏輯，而且這種邏輯是被置放於網絡上的。它透過共同演算的視覺體驗，重新顛倒了我們對視覺的想法，其背後有著一個邏輯性的操控。
這也是為什麼維希留（Paul Virilio）會在《視覺機器》提到，因為科技的出現，人們談論過去與視覺時，已經不再是一種單純的遺傳狀態，而是變成了一種「知覺後勤」（Logistics of Perception）的狀態。這個引言也告訴我們，在後續處理這種邏輯演算法時，我們絕對不可以忽略自己肉眼所見與自我思考的想法，重點在於如何回到我們自己身上。
像今天要談的是一幅畫，叫做《梅杜莎之筏》。畫家有他自己考掘地形記憶的方式，賦予了肉眼觀察時的動態形象。令我沒想到的是，在《視覺機器》中也提到了這幅《梅杜莎之筏》。我自己原本是從藝術史的脈絡對它產生興趣，但該作者卻是從「視覺機器」與「感知」的脈絡去重新挖掘這件作品，並且在後半部探討了當更多裝置介入時，會產生什麼樣的變化。對我來說，這個探討就建立了一種地基。
另一方面來說，我們這個會談以後若有機會發展，甚至可以走出戶外，透過「雙腳」去感知，而不是只依賴視覺。過度依賴視覺，其實傳達了一種對於「視覺優生學」的導向，而透過雙腳親身行動的方式，可以重新顛倒並打破這種感知習慣。
藝術的證人：反抗視覺優生學
在《視覺機器》一開始作者提到了羅丹的故事，非常有趣。有個人來採訪羅丹，直接反駁他說：「我覺得攝影是一個不容質疑的見證，而藝術反而是顛覆了真相。」不知道大家有沒有想過這件事？羅丹就反駁他說：「現實的時間不會停止，藝術家所捕捉的動作形象，有他連續性的觀察。」就像羅丹自己的雕塑一樣，蘊含了連續性的觀察。
書中開頭引用這個精彩的故事，除了帶出「藝術需要證人」這句話之外，也成為本書與羅丹這種「動態性真實論述」一個很重要的思考起點。它其實是要帶出感官性與肉眼之間的關係，而不是把我們導向科技式的「知覺後勤」。他想要駁斥「攝影是不容質疑的見證」這種觀點；攝影其實是容許質疑的，它並不一定是真正的證人，藝術才需要真正的證人。
就我看來，這意味著「光照方式」發生了改變，它不再只是純粹的監控。過去在法國，他們最早引入照亮整個城市的照明系統時，其實是為了治安問題而進行監控。日與夜的對立原本應該是一種感知世界的方式，卻被導向了監控或治安的手段。所以最後，我們應該要看的是：我們的肉眼如何去形塑自我的地形記憶？進而反向去看待，攝影的記憶跟我們肉眼的記憶是完全不同的。
數控時代的隱形牢籠：演算法抹殺的靈光
這會回饋到我們所說的「數控時代」。像今天的簡報是我自己做的，但有時候別人的報告會用那種線上做簡報的網站（你們應該知道吧？我自己其實蠻不習慣用的，你們也會這樣嗎？）那種網站其實有一種演算法在背後推動，做簡報時可以直接套用模板，圖片都幫你安排好好的，不像我們這種格式是自己框定出來、自己放圖片的。套模板做出來確實是很美、有美感，但這種美感同時也抹煞了我們自己某一種隨性與靈感。
雖然隨性不一定能跟原先的內容連結得非常完美，但同時我也才領悟到，原來它一直在呼應著我們這個時代。
「數控時代」這個概念其實蠻好玩的，它不一定是「數字化操控時代」的簡寫，它也可以代表一種「訊息媒介時代」。這個時代其實都回歸到「當代」這個龐大的主軸上，但我們會發現這一切都是「標籤化」的現場。它沒有一個定性去完美解釋所謂「什麼是當代」，它是透過一個標籤去鎖定它想要探討的對象性。例如，當我們談論「數控時代」，就可以很好地去探討數字怎麼操控我們、演算法怎麼呈現，包含藝術作品是如何被重新界定。
從浪漫主義的標籤中解放：《梅杜莎之筏》的考掘與壓縮
對我來說，我的個人觀點是來自於「新古典主義的轉向」。為什麼《梅杜莎之筏》這麼重要？除了它是轉向之外，我們在它身上看到了非常多的可能性。「浪漫主義」只是它其中的一個標籤，這個標籤是為了標示它轉向了不同於新古典主義的可能。但其實，這幅畫裡有太多東西被忽略了，包含畫家的個人性特徵、他對感知方式的呈現，以及他對藝術的考掘。畫家去觀察解剖、觀察各種事物，並把它們壓縮在一幅畫裡面。這種壓縮是動態性的，而不是像攝影裝置那種不容質疑的靜態現場。這就是為什麼我會從這個角度去探討。
這幅畫大約是在 1818 年到 1819 年間創作的。大家可以稍微看一下這幅畫整個呈現的狀態。
我很好奇，不知道你們有沒有看過這幅畫？因為我印象中，這是在重現一場真實海難的現場。我記得這幅畫在巴黎沙龍展出並獲得一等獎時，引起了極大的爭議。爭議有很多種：第一是展覽本身的爭議，因為這幅畫非常非常巨大；第二是它帶有政治性，企圖與政府對抗的爭議；第三是關於作為「藝術證人」的爭議，人的見證被導向了一個截然不同的方向。也就是說，作者本人的企圖跟觀眾預期想要看到的東西是不一樣的，這也構成了一個爭議。所以大家現在看到的，通常是從藝術史角度去解讀的它。
如果我現在來看這幅畫，我會覺得它呈現的是一種肢體扭曲、被誇大化的狀態；畫中人物在扭曲中掙扎，試圖復甦或重現某種海難的現場。但我覺得很多人都忽略了畫家傑利柯（Théodore Géricault）那種肉眼觀察的過程。有人說，他是透過解剖學去觀察每個肉體的呈現狀態，包含你可以看到蒼白的膚色、斷掉的頭顱、缺手斷腳的殘肢；有些人處在陰影裡沉思，有些人則面向光明。為了這些細節，他其實去了停屍間，去了很多地方實地考察。
我記得有位新古典主義的畫家就批評說，他覺得這幅畫只是這種人體殘肢的展現而已，認為這是一種科學教條；又或者有人會說它是「議題性的繪畫」，是為了服務於當代對政治的反撲。但事實上，這些評論往往忽略了畫家的創作過程，以及背後推動他的那種「詩學」的起源。或許從現在的角度來看，我們透過這些知識與最後的成績，才能意識到攝影的壓縮狀態與肉眼放射目光的效果。簡單來說，他作為「藝術證人」的價值，是在我們當代才真正被看見的，在過去則是被忽略的。過去的人不知道他如何用肉眼去反轉未來裝置介入時的那種壓縮瞬間。這部分我後面會慢慢解釋。
1819 年還有另外一幅蠻有趣的畫（也有學者說是 1817 或 1818 年），不知道大家有沒有看過？這幅應該更有名一點，叫做《霧海上的旅人》（Wanderer above the Sea of Fog），是弗里德里希（Caspar David Friedrich）畫的。對我來說，這幅畫重要的地方在於它的背影、它凸顯的位置以及個人性。是在形成史詩般的重演的情況下賦予更強烈的個人性展現。我覺得這蠻有趣的，就是在同一個時期，發生了兩種不同的改變，而且都是針對新古典主義所做出的改變。
階級、屠殺與食人：海難的真實政治
現在我們可以來談談《梅杜莎之筏》背後的故事。那個時候，英國將法國殖民地歸還，當時的法國國王是路易十八（路易十六已經被斬首了）。他們派人前往非洲，準備接管殖民地塞內加爾。當時派了一位貴族擔任船長，但他其實不太懂航海，所以把操作交給別人，而那個人好像也不太熟悉。於是，整艘船的命運就掌握在這些人手裡。果不其然，在非洲外海發生了海難。
海難一開始是因為觸礁擱淺。當時已經是漲潮，退潮時船隻更深地擱淺在沙洲上，完全無法動彈。發生擱淺後，他們當下想到的是放出救生艇。但救生艇很小，只能容納少數幾個人，另外他們還臨時拼湊了一個很大的木筏。你們猜他們會怎麼做？當然，貴族理所當然地擠上了救生艇。剩下的人呢？因為要去接管殖民地，船上帶了非常多平民，大概有兩、三百人，這些平民就只能擠上那個木筏。
他們擠上木筏後，原本是由救生艇拉著木筏前進，想要找到陸地靠岸。但救生艇上的人發現後面實在太重了，畢竟救生艇只能用划的，就算靠風力帶動，風也不一定夠大。靠那麼少的人去划動、拖著載滿幾百人的沉重木筏，根本無法前進。所以，救生艇上的貴族把連接木筏的繩子砍斷了。
繩子砍斷後發生了什麼事？理所當然地，木筏就在海上任意漂流，被風捲、被海浪打，沒有目的地漂浮。在這個現場發生了什麼？第一天就發生了殺人事件。有人因為覺得木筏上人太多，或是為了爭奪僅存的食物和酒而起衝突；也有人精神錯亂而自殺。第二天、第三天大家開始狂飲，因為只剩下葡萄酒可以喝，食物也差不多沒了。到了第四、第五天，就開始出現分屍，或是先把生病的人吃掉的慘劇——沒錯，發生了食人事件。後來這個食人事件傳回法國時，引起了極大的震盪，所有人都覺得非常恐怖。
你們可以看到畫面的左下角，有一個老人在沉思，他跟旁邊的屍體是有著深刻連結的。我們猜測那可能是他的父親，而死掉的是他的兒子（註：通常解讀為父親抱著死去的兒子），所以他在這場悲劇中呈現出那樣絕望的狀態。
簡單來說，我們在談論浪漫主義時，其實很難第一時間想到這幅畫。我覺得這是一個「標籤化」的過程，後人把浪漫的個人化、對史詩的改寫，以及對抗政府的態度，塑造成了一種浪漫主義。尤其是他的畫作構圖，你們有沒有覺得它很像另一張著名的浪漫主義畫作？就是德拉克洛瓦的《自由領導人民》，就是那個女生拿著國旗引導人民的那幅。德拉克洛瓦可能模仿了《梅杜莎之筏》，或是將它的形象進行了改造。
為什麼我們認為這幅畫如此重要？因為他把一場海難災難「壓縮」並轉化成了一部史詩。我認為這是一件比其他畫作更具力道的作品，也是一個關鍵的轉折開關。
光影的權力與和諧：解構大衛的新古典主義
在這幅畫之前，大約十七、十八世紀時，主要是古典主義和新古典主義的天下。他們那時候的繪畫偏向描繪為共和國犧牲、歌頌英雄的題材，死亡反而成為一種讚揚。但在《梅杜莎之筏》中，卻是在描繪苦難與死亡；這種死亡不是犧牲，也不是讚揚，而是對政府忽視人民的嚴厲批判。這就是為什麼我剛剛說它充滿爭議。當時的文藝界將這個事件形塑成對路易十八統治的批評，批評他忽視人民、以貴族利益為主導，最終讓這幅畫變成了一個政治導向的結果。
對我來說，回溯到藝術史上，畫家在畫這幅畫時，也是在扮演「證人」的角色。如果把時間往回推到新古典主義，我自己去查新古典主義的繪畫，發現它們的構圖其實蠻像的。
它的光照方式是從上半部比較暗的地方，往右下方漸漸變亮。這種構圖與光影運用，在新古典主義的繪畫裡，其實凸顯了女性裸體的展露，並且被編織成「理性」的一環。為什麼說它理性？因為畫中人物犧牲的狀態，成為了一個被歌頌的對象。例如，她可能為了刺殺暴君國王而犧牲了自己。我們都知道有一位很早期的女性畫家叫做阿特米希亞（Artemisia Gentileschi），她去反制了女性在歷史上被排斥的現象，體現了真實性與女性的力量。但在新古典主義中我們可以看到，女性被迫成為古典主義裡理性的一環，成為歌頌犧牲與對抗暴政的環形結構中的一個狀態。
如果把這跟《梅杜莎之筏》做對比：《梅杜莎之筏》納入的是一種肉眼觀察的真實感；而新古典主義也在塑造真實感，但它塑造的真實感卻是導向「聖潔的犧牲」，導向畫家自己的政治意圖。
我們可以看看新古典主義的代表畫作。在古典主義之前是巴洛克主義，而新古典主義有一位非常重要的畫家叫做大衛（Jacques-Louis David）。巴洛克時期常會用聖經或神話故事來帶出隱喻，他選用的故事在某方面是不可見的。另一方面，雖然科技的使用還沒到來，但大衛常常使用一種「理性的佈置」，我們可以在裡面發現隱含的結構性政治意圖。
在年輕時因為擊劍導致左臉受傷，為了在畫布上掩飾這個缺陷，他故意讓光源從左上方打進來，讓自己的左臉藏在陰影裡。你可以去看他的自畫像，右臉永遠是明亮的，左臉則隱藏在暗處。這原本是為了掩蓋缺陷，最終卻演變成他製造畫面「極度和諧」的獨特光影法則。
我們來看大衛的《護從搬來布魯圖斯兒子的屍體》（Lictors Bring to Brutus the Bodies of His Sons）。這幅畫的光一樣從左邊打進來，陰影投射在右下方，創造了極佳的立體感與斜對角的陰影配置。
這幅畫呈現了一種令人窒息的「和諧」。一般我們在構圖時，直覺會把重要的柱子或人物擺在畫面正中間。但大衛擺在畫面正中央的，竟然是一張「缺位」的椅子！這張空椅子產生了極佳的視覺調度。畫面的左邊是坐在陰影中、堅定不移的執政官布魯特斯（他剛下令處死了參與叛亂的兒子）；畫面的右邊，則是處於明亮光線下，悲痛欲絕準備迎接屍體的女性家屬。同時，背景還有抬著屍體進場的人員。
大衛利用光影與暗色物件的層次，建構了一個完美的立體壓縮空間。他把人群分成了三個互不干擾的層次：背後議論的人、迎接屍體的家人、以及隱藏在陰影裡的執政官。
我探討這幅畫的原因，是因為它與《梅杜莎之筏》形成了最極端的對比。大衛的畫中，「國事」（理性的犧牲）與「家事」（感性的悲痛）被完美地切割開來。更重要的是，這幅畫「沒有預設觀眾的位置」。我們作為外部觀眾，無法介入畫中的空間；裡面的人物也不會注視我們。國事與家事永遠分開，不會產生交錯的迴響。大衛透過掩飾缺陷的光影，製造了一個封閉且極度和諧的政治現場。新古典主義的真實感，最終導向了「聖潔的犧牲」與畫家的政治意圖。
雙重三角與觀眾的視角：《梅杜莎之筏》的顛覆
相隔三、四十年，傑利柯的《梅杜莎之筏》徹底粉碎了這種和諧。傑利柯不再描繪神話或歷史上的特定英雄，他畫的全是不知名的平民，是對一場災難現場的血淋淋複製。
我們來分析這幅畫的構圖。仔細看，它其實是「兩個三角」：左下角由死屍與絕望者構成的「黑暗三角」，以及右上方朝著微小帆船求救的「光明三角」。
畫面遠方的海平線上有一艘微乎其微的船。那艘船一開始並不是來救這些平民的，它是來尋找那些早就坐著救生艇離開的貴族的。
這幅畫的海平線被拉得非常高，甚至超過了畫面的二分之一。這種極端的構圖對觀眾形成了一種巨大的「壓力」，整個畫面彷彿要像海浪一樣朝我們倒塌下來。在這種視線導向下，觀眾的視角被強迫預設在畫面的左下方（這裡有比較多的空白引導我們進入）。當我們從左下方看過去時，視線會產生一種「滑移」的效果，順著絕望的屍體一路向上攀爬到最高點求救的人身上。
更具顛覆性的是它的「光照」。同時，它其實不只有兩道光。有一道光是想要讓蒼白的屍體變得更白，讓黝黑的活人變得更清晰；右上方也有一道希望之光，他們伸長手臂的方向，其實是在迎接遠方的光，這個光又被壓縮在遠方船隻的位置。他構置了兩條光線：一條是指向遠方的，另一條則是跟著觀眾視角的光。我在查資料的時候，發現很少有評論會講到這點，很多人只提到遠方有光所以他們往那邊求救，但事實上不一定是這樣，這應該是一個雙重的光線構想。
所以對我來說，這幅畫的光推翻了新古典主義那種和諧的構想，變成了一種更加隨性、而且是與觀眾站在一起、讓我們更加貼近的光。這就是為什麼我一直強調這幅畫帶來了巨大的轉向。其他畫作，像剛才提到的《自由領導人民》可能也很重要，但我覺得這幅畫更關鍵。它把史詩變得沒有那麼政治化（《自由領導人民》就非常政治），它原本只是想要展現畫家的企圖，為什麼後來會有爭議？是因為後來人們覺得它應該要服務於某種政治議題，把它導向了那個結果。
不可見的考掘：解剖學與田野調查的極致
這股震撼人心的力量並非憑空而來。如果我們對比傑利柯的初稿與定稿，會發現驚人的差異。
在初稿中，遠方的救援船被畫得很大，迎面開來；木筏上的人雖然在揮手，但整體感覺像是一個劇場裡的擺拍，人物動作呆板，彷彿只是為了配合那艘船而存在。更重要的是，初稿中沒有將觀眾視角納入構圖，張力完全消失了。此外，初稿中把陰影塞在木筏上的一個小棚子裡，但在定稿中，陰影被釋放出來，形成了左下方那個絕望掙扎的黑暗三角。
為了達到最終定稿中那種既狂暴又和諧的完美狀態，傑利柯將自己推向了極限，去考掘那些「不可見」的事物。
他甚至製作了木筏的模型，放在裝滿水的水盆裡，反覆觀察海浪翻顛的狀態。遇到暴風雨時，他親自乘船出海，去感受身體在狂風巨浪中的動態性。此外他為了精準描繪屍體，親自前往醫院與停屍間。他從醫院拿來真實的殘肢與斷頭作為寫生素材，在畫室裡忍受著屍臭進行臨摹。
畫中那些立體的肌肉張力、蒼白的膚色、甚至斷頭上的血跡，都是他透過極致的田野調查與解剖學觀察，一步一步分級畫出來的。他把人類死前的掙扎，直接投影在我們面前。有些新古典主義畫家輕蔑地說這只是「解剖學的運用」，但他們不知道傑利柯為此採訪了多少倖存者，預想了多少光線與氣味的細節。他為「不可見的死亡」提供了一個強而有力的立場說明。
記憶的串連與神話的起源
自然，《梅杜莎之筏》是一種畫家企圖的展現。但我覺得，透過他的行為，我們看到了「科技」被壓縮在肉眼的觀察與手的動態裡；這包含了對死亡的再現，以及停屍間裡冰冷的屍體與史詩，這些都與新古典主義產生了區別。那可能是一種故事的再造，但對我來說，它產生了一個「泉源」的效果。在壓縮畫面的時候，他透過自己的肉眼、透過記憶去串連這一切。而且，這個記憶不是他自己的事，而是他所採訪的那些對象、那些真實經歷過海難的人的記憶。
所以法國哲學家維希留（Paul Virilio）在《視覺機器》中提到：「傑利柯可能對「快速奔馬」產生了興趣，這也是來自於他自身（探究）死亡的工具之一。然後呢，這還與天馬（Pegasus）及戈耳工（Gorgon）構成了連結。」
什麼是戈耳工？就是古代神話裡的那對蛇髮女妖姐妹。而在神話中，在海上遇到、被視為最可怕的對象，就是梅杜莎（註：天馬便是從梅杜莎被斬首的頸中飛出的）。維希留認為，這圖像——馬、戈耳工與梅杜莎——其實是同樣的圖像過程，他把這種圖像解釋為「詩學起源的泉源」。我覺得這既是對的，也不完全對。
壓縮的瞬間：從古典的馬到傑利柯的馬
傑利柯在畫《梅杜莎之筏》之前，就對馬非常有興趣，他畫過關於馬的畫。更早之前我剛才說過，他會臨摹一些新古典主義的繪畫。大家都知道，有一幅新古典主義的畫跟傑利柯畫的馬非常像，那就是大衛畫的《拿破崙翻越阿爾卑斯山》。大家都知道他其實有臨摹過這幅新古典主義的畫，那幅畫裡拿破崙騎的馬剛好是往左邊的，而且斜坡更明顯；馬的兩隻前腳也是高高舉起，但他還沒有拿著武器的動作。
我們可以發現一個很有趣的對比：傑利柯壓縮了臉孔。1814 年的《受傷的胸甲騎兵》可能還沒有這麼明顯，但到了後來的畫作，他就已經把臉孔壓縮掉了。就我的理解，《梅杜莎之筏》是一個龐大企圖的展現，而他臨摹馬的印象，跟大衛畫的軍官與臉孔很像。但這也凸顯了畫面中凹陷的地面，他的地不再是傳統那種單純傾斜、只為了反映馬的姿勢；他反而是想要凸顯「整個場景的狀態」。重點是整個場景本身，而不是單純去突顯軍官本人的狀態。他是想要把它壓縮在這個瞬間，把整個場景包含光線、天空的狀態都壓縮在裡面。
所以我們可以看到，他在構思《梅杜莎之筏》之前，就已經在思考如何「壓縮」了。這種壓縮是一種對於「真實」的再造，而不是把這個真實趨向於某種政治性，或是趨向於某種被眾人不斷複述的故事（就像我剛才提到的那些刺殺暴君的神話故事）。
拒絕浪漫主義的簡單「標籤化」
我想先提一個東西。如果你們去網路上查《艾普森的賽馬》，會有一個比較官方性質的名畫建檔網站（叫做名畫檔案），它裡面是這樣說的：
畫家沒有仔細去刻畫人物具體個性特徵，而著力描繪人駕馭劣馬的氣勢。傑利柯誇張人與馬的動態狂暴與激情，是浪漫主義畫家的基本品格，這和古典主義畫家根本不同。為了表現激情，一切藝術語言——構圖、人物造型及筆觸和色彩，都構成了傳達情感的符號。
你們覺得這句話怎麼樣？反正，這就像我們在博物館戴著耳機聽到的官方導覽一樣。但它其實就是在「標籤化」這幅畫，把浪漫主義作為一個標籤，當作某種傳達情感的符號。
對我來說，這幅畫沒有導覽說得那麼刻板，不是所謂的「沒有單純刻畫個體」或是「只為了描繪氣勢」。浪漫主義有一個很重要的定義，他們強調畫家的品格、畫家的個人性，以及對於古典主義的轉向，他們很強調這三點對吧？就我看來，傑利柯的畫並不只是傳達情感的符號，網路上這句話反而是在單純為浪漫主義背書，透過傑利柯的畫硬生生投影到浪漫主義的框架上。
你可以發現，我們前面舉例過《霧中的旅人》，那個一個人的背影面對大自然的畫，跟傑利柯的畫完全是不同的東西。弗里德里希的確有個人性、有氣魄，用對自然的描繪去反抗學院派的構成；但是傑利柯對馬的描繪，是不斷藉由臨摹、甚至有學者提到他把真實的馬牽來畫室做一系列的寫生而來的。這時候畫家的「肉眼」就已經開始作為一個傳達真實的載體，而不是單純被歸類為浪漫主義的情感發洩而已。
視覺機器的反思與「失明」問題
我們這裡就可以開始談他的「視覺潛能」。這並不是一個被標籤化掩蓋的過程，而是一個動態性的、感性特徵的過程。一樣引用維希留《視覺機器》裡面的話，其實我讀的時候蠻觸動我的。維希留說傑利柯短短的一生激動人心（他其實只活了三十幾歲就死了），但他的作品早在印象派之前，就顛覆了光影形式。對我來說，在承接新古典主義之後、在 19 世紀初那麼早的時代，他就已經開始對卡拉瓦喬以來傳統的光照形式產生了反思。他已經把視覺看作目的，將觀眾的介入考慮進去。為什麼他可以製造出不同於學院派的繪畫？因為他親自去考察屍體、去海難的現場。那些新古典主義或學院派的畫家，一定都待在學院裡，或是為政治服務畫一些畫，是沒辦法像他這樣子反映出真實的。
對我來說，這可以延伸到「失明（視盲）」的問題。失明總是跟設備與裝置綁在一起的。或許在未來，我們的失明可以透過裝置得到治療，甚至我們所看到的一切，都是裝置所投影出來的。我們可能只是一個意識，被裝置產生了某種節點與投影的過程，你們所見可能只是一個虛假的視像本身。這就是視覺機器的核心問題——視覺太重要了。像我現在在講話，事實上我在看著你們，因為我聽不到你們的聲音時，我看著你們的表情反應就變得太重要了。
盲目是可以被轉換的，轉換成其他感知。就我看來，人類大腦的解碼跟現今「數字流量」的編碼，差別在哪裡？在於記憶中的「情感」。流量的情感是大數據分析後的「共情」狀態。在流量裡面，大數據分析告訴我們：我們覺得貓很可愛，或是看到男女分手覺得很活該之類的，這就是演算法共情的結果。
但是對於每個個體來說，人與人之間存在的是「地形記憶」。像我今天看到你們，如果等一下房子垮了（呼應開頭的故事），我還可以憑記憶認出你們的位置。這是一個形象在我大腦內的轉化，是我的情感，甚至是我個體的展現。我剛才提到傑利柯對馬的印象、對於實地考察、以及我們步行時的感知狀態，這種踩踏在土地上的真實感，其實都存在著地形記憶。傑利柯對於這種技術的反覆與重演的思考，讓我們看到了肉眼與後來攝影技術的差異。
數控時代下的海難詩學與抽象對比
我覺得每個時代都有它需要評論的問題。在當時，問題是「和諧與個人」；而現在，問題就變成了「肉眼與模擬的界線」。我認為評論要帶入這些界線的思考。尤其是藝術發展到了現在，什麼東西都被寫盡了——文學被寫盡了，議題被寫盡了，甚至感情與散文都被寫得太多了，我們只能不斷去挖掘新的議題。那我們該怎麼做？我覺得劃定這個界線很重要。
我們要去理解到，在商業與流量模式下，「寫實與模擬」成為了一個很重要的探討對象。在流量的運作下，如何讓流量有一個通向真實的開口？這就是「海難詩學」的核心。海難詩學其實就是跟科技有關的。在船隻發明之前，海難並不存在。船隻是西方一種想要去探索未知的「慾望的載體」。每個交通工具都有它的技術屬性，包含未來可能會出現的飛行船或 UFO，它其實就是一種思想，是我們對世界的視像。
這構成了什麼？構成了「物體可塑性與美學」。物體的可塑性總是跟美學相關的。海難本身，成為了一種美學的動態性與動力。這些船隻被誤認為是一種思想的呈現（就像現在特斯拉的自動駕駛，成為了某種以科技為導向的思想），成為我們對世界的視像。但是對於這種視像，我們需要保持一種隔閡與存疑。
對於我們處在「數控時代」（或說信息媒介時代）是一個至關重要的思考。在流量的掩蓋底下，我們該如何去挖掘、去找到過去那種「肉眼可以去記憶」的東西？這是我們這個時代必須去記憶的。
而抽象畫的形成在某方面也反映了這點：難道一切的視像都必須要那麼具體，或是那麼朝向物體性本身嗎？朝向交通工具與載體本身嗎？我覺得這是一個蠻好的開端。這就是為什麼它叫「海難詩學」，這是一個跟科技一起前進的詩學。傑利柯在 1818 年就已經提出了這樣的一種詩學，而我們在如今的時代該如何重新開始這個研究？這就是我這次在會談中想要提出來的思考。
