2024-07-15|閱讀時間 ‧ 約 35 分鐘

展覽的時間編導

在談到策展概念和展覽理論時，首先會注意到的是空間上的配置：作品如何擺放、陳列，作品之間產生了何種對話關係，又或是在不純粹的展覽場地中，該如何避免展示空間對作品造成的干擾，由此而生的「白盒子」一訴求體現了自古以來，策劃展覽的人對於展覽空間的要求和期許。

策展的「策」一字作為名詞時是「計謀」，作動詞時又帶「鞭打、驅使」及「督促、勉勵」之意，在中文概念中，策展人更像是一個全知的監督者，督促整個展覽的誕生。到英文中為curation，動詞為curate，出自拉丁文的curatus，其意更似於cure或care，在中文語境中可被詮釋為監控、管理、照料，甚至療癒一意。

展覽發展至今，管理和照顧（care）以及全知監督的部分已經在歐洲策展人的歷史之中得到妥善發展，療癒（cure）的功能卻始終殘缺。為達成展覽之療癒性，現在美術館除對於過去史料和作品之保存外，也須考量到當代的需求 — — 正在參觀展覽的觀眾、甚至參展藝術家等，策展人需專注在當下的需求，進一步達到療癒（cure）之效。

而當提到「當代」時，這個詞背後潛藏的是不得忽略之時間性。策展時，考量過往作品如何編排與整理外，還需關注現下參觀的觀眾，這就是製作展覽時間性的根源。因此，除空間之外，展覽也利用了時間。

關於展覽的時間制定，大機構的展覽排程都會提前許多，通常至少排到明年、甚至兩年後，而台灣大部分美術館都缺乏常設展，因此展覽的替換頻率高，制定好計畫、編列預算、尋找作品和藝術家後，大概需要一個月的佈置期，實際展期約一季一次，雙年展等大展通常會到半年之久。經年累月下來，耗費的人力和錢財相當可觀。

於是，陰雨綿綿的冬日，與艷陽的酷暑，踏進美術館的恆溫環境時，卻也像目睹了季節轉換那樣，總會出現不同的展覽，大多展覽並無每年的固定期程，可也有些特例：一年一度的美術獎和藝術祭等。

譬如，《全國美術展》大多於年初徵件、篩選後，暑期舉辦大型展覽，展出入圍和得獎的作品；《台北美術獎》多於年中徵件，年末至年初舉辦展覽；在全台各地舉行的藝術祭等等。

這些展覽每年都於類似時間舉辦，該季節的印象也隨之而來：《全國美術展》頂著台中夏日的艷陽舉辦，踏入展場時總有甩去盛暑的輕鬆感；《台北美術獎》展出時連日濕冷，前往美術館的路上總受東北季風侵擾。類似的例子不勝枚舉。

前面提到的時間性多為展覽內部規劃或作品帶來的，與美術館外的空間無關，可實際在參觀展覽時仍易受外部天氣及時間的影響。不能將過多的外部要素納入討論，否則如此一來，展覽的範疇將無邊無際。只能保守地說季節性確實存在於展覽時間中。

決定展覽時間的是機構的排程，以及政府預算編列，最終到展覽人力安排，藝術家時程規劃，以實際執行層面來說，展覽由無數的行政工作組成，固然也由這些繁雜的程序來決定最終會在什麼時候開始展覽。

若以百貨公司的商品展為例，這種類型的展覽大多是配合著周年慶開辦，約為十月至十一月，舉辦類似日本商品展等活動，一次集合大量攤商進駐，使得來訪的客人能在購物之餘享受異國情調。

行銷中，數據佔了決策的很大一部分，因而誕生的計畫背後都是由無數公式推演出的，統計學下帶有數學意義的成果。於是，在這種以販售商品為主的展覽中，其時間是由演算法和統計學推定的。

類似的例子還有公仔、遊戲、動畫等販賣IP的商業展。這種展覽更近似於傳統的藝術作品展出，可實際上仍是商家操弄該角色或該IP，以賺取利潤的手法，因此討論到這種展出的時間性時，應考量到規劃者都是由利益取向出發，最終看到的展覽是奠基在資本之上，為觀眾打造的。

並非美術館中展出的展覽就不會從觀眾身上賺取利潤，可當整個展覽的目的即爲IP廣泛的知名度時，此展覽的本質便已改變。美術館中的展覽是為作品而做，理想上並不仰賴商品取得製作展覽的收入。

鄭先諭與陳武康的《碰巧演出》，圖片來源：https://art.ltn.com.tw/article/paper/1548333

展覽中最常體現時間的就屬現場表演、座談、演講、工作坊了，撇除既定的展期，展覽途中發展的各式活動，也會有緻密的時程安排。將這點顯現得淋漓盡致的莫過於2022年的《NEXT — — 台新藝術獎20週年大展》。

展於北師美術館，台新藝術獎此次以「未來想像」和自身獎項的「跨領域」特性為主旨，除裝置、錄像、繪畫作品以外，也積極推廣舞蹈、戲劇、音樂等領域，展出不少跨界合作的作品。

展覽中有個刻意留白的舞台，搭配上密密麻麻的時間表，近乎每天都有不同的團體到此演出，譬如《劇場正發生》或《布拉瑞揚舞團》等，亦舉辦藝術家講座、映後座談、大論壇。搭上廣播（Podcast）重新興起的熱潮，展間中建起一座玻璃屋，裡頭設有簡易的麥克風，專門播送及時的廣播節目，現場觀眾也可圍坐在玻璃屋周遭聆聽。

這個展覽不斷地發生隨機的、即興的事件。以鄭先諭與陳武康合作的《碰巧演出》為例，鄭先諭利用演算法搜集論壇上的字句，並且每當觀者按下按鈕，影印機便會產生一份全新的、AI譜寫成的劇本。陳武康在現場演出時，即興演繹這些看似毫無章法的字句。

觀者在參觀該展覽時，每次參觀必然都能看到已安放好的展品，或許也能事先查好時間表、或抵達現場後突發地撞見一場活動。於是，在描述該展時間時，可以說「某個劇團演出時」或「某場講座提到了」，觀者回想這個展覽的方式變得多元且跳躍，並非是線性的時間序，而是按照事件的發生來在腦海中制定展覽時間線。

因應台新藝術獎二十週年，此展三樓亦有展出歷年來的得主、評審委員年表。此種文件式的歸納使得《NEXT — — 台新藝術獎20週年大展》在活動之外，仍有一個穩固的時間憑依。

觀者在踏進北師美術館的當下，與表演的時間是重合的，都是「現在」，不過到了年表前，觀者又被拉回這個獎項成立的初始，隨著一屆又一屆的更迭，才再次回到現在。造成一種特殊的時空錯置感。所有具有回顧意味的展覽都或多或少都有年表，同樣都能產生神遊般的幻覺。可表格終究只是文字，仍須歷史檔案和影像輔佐，使觀者加深體會到二十年光陰的積累。

此番加總下來，台新藝術獎的回顧區與現下的作品和表演分隔開來，展出的藝術家都是歷年來的得獎者，他們的再組合也像是年表的具象化，主展區期望藝術家們帶著「二十年後自己的模樣」這種想像去創作，與此同時，卻也不忘回首過去。回首，而不耽溺，奠基在歷史上，持續邁進。

《Discharge what you charged》，圖片來源：https://www.tfam.museum/Exhibition/Exhibition_page.aspx?ddlLang=zh-tw&id=683&allObj=%7B%22JJMethod%22%3A%22GetEx%22%2C%22Type%22%3A%220%22%2C%22Year%22%3A%22%22%2C%22pg_num%22%3A2%2C%22pg_size%22%3A21%7D

這個例子是因台新獎多年的歷史，才得以如此自然地展現出展覽的時間性。可當遇到非回顧性質的展覽時，策展者可通過別種方式製造展覽中的時間。

譬如鄭先諭2021年在台北市立美術館舉辦的個展《injector after Null》。討論人類對於真實性與永恆的認知。走進去的第一件作品《Discharge what you charged》是一個正方柱體，其上有個鐵盒，邀請觀眾把手機放進去，一但手機放進去，盒子會蓋上約20分鐘，展場的門也會隨之闔上，有一個顯示器告知其還有多久才能離開展場。

剩餘的時間內，可以參觀別的作品，但其實大多作品需要用手機接收訊號來體驗，於是手機被鎖住的那名觀眾，被迫與手機分離，對於分秒的流逝變得敏銳。現代人過度地依賴手機等電子產品，就算只分隔了不到半小時，也會陷入下意識的焦灼和不安，倏地凸顯了空白時間的廣淼。

除了作品體驗者以外，其餘觀眾也會一起被關在展間內，裡面的人出不去、外面的人進不來，以玻璃門為屏障，展間獨立於整個美術館，也獨立於任何鐘錶或曆法，創造了自體的時間性。

此展著重於科技與人的關係。文明發展至今，人類對於技術和即時訊息的依賴已然達到病態的程度。此作品選擇用「時間」來放大現代人對於網路的過分沈迷，是個很精準的切入點。

此種對於時間的化用，使得時間不再只是展覽的外邊，反而將之納入作品內，頓時比任何要素都要關鍵。大多展覽對待時間，像對待一個不得不討好的商業夥伴，必須迎合它不停前行的蠻橫：物品會腐蝕、籌備的時間有限、展覽終有一天會結束。

文中大多討論的仍是發生在美術館內的展覽，可當提到展覽的時間編導時，各形各色的展覽種類也一併討論，才能使得文章的面相更多元，且能突顯出發生在美術館中的展覽的特殊性。

《狂八〇：跨領域靈光出現的時代》，圖片來源：https://www.opentix.life/article/1599689224600236033

以上都是針對展覽現場的討論。實際上，在展覽現場外，展覽的時間已經緩緩開始運作了。展覽不一定只在展覽的當下發生，也並非在展期結束後就畫下句點。

譬如2022年末於台北市立美術館展出的《狂八〇：跨領域靈光出現的時代》，圍繞台灣八零年代藝文發展史，比起藝術作品的展出，更多是針對社會事件和台灣軌跡的統整，重視跨領域的現況以及未來發展。

撇開正式展期不談，其實早在2021年，就有以《台灣・八〇・跨領域靈光出現的時代》

這個名稱舉辦的論壇。一樣由台北市立美術館主持。實際上，這個計畫從2019年就開始執行，全名為「八〇年代台灣跨領域與實驗藝術檔案研究計畫」，研究團隊由台北市立美術館與國立臺北藝術大學組成。

除了學術論述以外，也將成果發表於《現代美術》季刊，舉辦論壇、專題演講等，現在更以此主題，策劃了《狂八〇：跨領域靈光出現的時代》一展。當觀者走進2022年的展間時，呈現在眼前的其實是積累了三年的研究成果，以及諸多相關領域學者、藝評家、策展人集結出的精粹。

儘管研究著重於八零年代，可實際上也是使二十一世紀台灣人反思的良機。通過回首戒嚴、解嚴時代啟蒙至今的藝文生態，現下的藝術領域工作者能在這些田野中，尋找到根源，並且以諸多形式參與到知識生產中。

因此，就算觀眾完全沒有踏入實際的一樓展間，可通過流傳在網路上的紀錄影像，和陸陸續續舉辦的講座、工作坊，一窺該年代的樣貌，並且以間接的形式，參與到這個展覽之中。

這個例子中，因為展覽的根基是一個研究計畫，展覽其實是一個成果展現的途徑，並且將學術語言轉化爲一般觀眾更容易理解的形式。研究的「展出」方式其實相當多元，包括前面提及的刊物出版和活動舉辦等，也因此，討論這個展覽的時間時，討論的其實是背後研究計畫的時程，而非單指展覽本身的檔期。

更特殊的是，因為這是一個回顧台灣歷史的展覽，所以觀眾被帶回了八零年代，也有許多觀眾親身經歷了那些事件。對某些年輕的觀眾來說，這是一個史料的研究；可對於活在歷史當下的人來說，現在回頭看這些研究結果，反倒像是對過往的一個再詮釋。這些相異的意見能通過座談討論的現場，被彙整在一起。於是不同時間線疊合、彼此對話和吸收。想必這也是這個計畫的目的之一吧！

展期尚未結束，無法預測展覽後是否仍有相關計畫的持續出版。可在歷史經驗之中尋求台灣未來的發展潛能，也是相當重要的。因此，即便《狂八〇：跨領域靈光出現的時代》這個展覽劃下句點，展覽的時間也不會嘎然而止，反倒是能在參與展覽的觀眾心中種下種子，隨之開啟更多對於過往的追述。於是，在這種意義下，展覽的時間是無限延續的。