釀專訪｜拍電影不是為了要解決什麼──專訪《女兒的女兒》導演黃熙
《女兒的女兒》導演黃熙專訪照／攝影 黃曦
千禧年，洋洋的後腦勺啪地出現在觀眾面前──當時楊德昌選擇在海外公映《一一》（Yi Yi），是擔心自己的片子會因為當時台灣影視產業的環境不健康，而在上映後草草下檔；千禧隔年，Vicky 的背影浮了上來，侯孝賢以《千禧曼波》（Millennium Mambo）的呢喃、晃動，向著越走越遠，越來越小的 Vicky 道別。
那是土生土長的台北中產家庭電影，以及異鄉浪子的台北底層愛情電影。2001 年，新浪潮的尾聲，25 歲的黃熙從紐約大學電影系畢業，被家人叫回台北。
在紐約唸電影時，同班同學多半發著導演夢，黃熙對未來的想像卻是要做製片。他對自身的理解是，不喜歡控制；他對電影的想像是，一切準備好之後，再來看看可以變成什麼樣子，或者更應該說是──待準備好之後，電影的樣子自然就會出現。
因為想做製片，黃熙曾在 1996 年作為製片組實習生，跟著侯導拍《南國再見，南國》（Goodbye South Goodbye），後來才在 2001 年正式加入侯導當時創立的「三視多媒體」，做不到兩年，又因為經濟壓力，決定回到行銷公司上班。
廣告行銷的工作一做快八年，直到侯孝賢拍《刺客聶隱娘》（The Assassin，2015）時，又找他回來拍片。
《女兒的女兒》導演黃熙專訪照／攝影 黃曦
當時選擇離開侯孝賢的電影公司還有其他原因。二十幾歲出頭，年輕時總急著想要找到答案，想知道自己究竟適合什麼、可以成為什麼，找不到就離開去別的地方尋找。但第二次回來拍電影，三十幾歲了，年紀長了一點，黃熙很清楚知道自己還是想拍電影，不見得未來也要拍一部自己的電影，而是想回到自己喜歡的地方工作。
《刺客聶隱娘》的最後，鏡頭很遠，天高地闊，每一個人小而模糊，觀眾像《強尼・凱克》（Missing Johnny）裡的那隻小鳥，往古老的歷史屋簷飛去，飛進電影裡，成了看不清楚輪廓的臉孔。同時我們也是 Vicky，從邁向新時代的嘉年華舞姿，逐漸變成對未來感到迷茫，因而憂慮。
《強尼・凱克》是黃熙從大學時便開始斷斷續續發展的劇本，當時手上有好幾個故事同時在寫，但總是寫到一半就「卡住」，黃熙轉念一想，既然寫不出完整的劇本，那就先以每一個角色的短篇小傳寫下去吧──總被說「很像散文」的《強尼・凱克》開始悄然成形。
起初，《強尼・凱克》是以「捷運」作為橫貫劇情主軸的商業片，寫台北冷漠卻又濕熱，壓抑卻又沸騰，到處都是界線，但又好像哪裡都能抵達的城市心靈狀態。黃熙像是拿著放大鏡般，觀看逼仄的都市邊緣，重繪出屬於近代的台北城市影像地誌學（cinematopography）。
跟著那隻主角遍尋不著的小鳥，黃熙下到潮濕陰翳的陸橋河畔，上到頂樓加蓋的小套房，行上重翠大橋，跑向蔡明亮《你那邊幾點》（What Time Is It There？，2002）和《天橋不見了》（The Skywalk Is Gone，2002）裡已經拆除的北車外行人天橋，最後逆著 Vicky 的步伐，從中山陸橋的那一端走了過來。
《女兒的女兒》導演黃熙專訪照／攝影 黃曦
黃熙的創作時間，彷彿是逆行的。回到台北之後，他先是往回走了一遭，以《強尼・凱克》重探台北在時間／空間的歷史更迭裡，所產生的雜揉與流動。理解了現在所居的台北以後，他才將自己調校回現在的時空。
2017 年，《強尼・凱克》上映，許多人評價電影很「侯孝賢」，儘管同樣以長鏡頭鋪排，但《強尼・凱克》和侯式電影最大的不同是，他看李立（黃遠飾）、徐子淇（瑞瑪・席丹飾）的距離很遠，其實更像楊德昌在拍《恐怖份子》（Terrorizers，1986）的冷而鋒利，以遠觀的目光，呈現出台北生活被擠壓的身體／精神空間。
拍完《強尼・凱克》之後，黃熙開始撰寫影集《良辰吉時》（Twisted Strings，2022）的劇本，《女兒的女兒》（Daughter's Daughter，2024）也是當時同步發展的。他說，《良辰吉時》是很好的訓練，七集圍繞著不同主題，最後又必須將命題相互扣合，如何在七集的篇幅清楚梳理龐大的故事線、角色關係，是拍《強尼・凱克》時沒有過的訓練。
《強尼・凱克》以散文式的結構組成，從撰寫劇本到現場拍攝階段，抽象的影像節奏難以描摹，多半只能在現場一步步堆砌出共同的想像畫面。相較之下，《女兒的女兒》更接近傳統的電影結構，以清楚的故事線和段落式的剪接邏輯，透過事件串接而成。不過，即使想說的故事很明確，但面對著攝影師姚宏易、演員張艾嘉、林嘉欣等人，黃熙決定不畫分鏡圖，對他來說，要如何讓這一眾創作者們擁有更大的伸展空間，才是他找這些人一起來拍電影的理由。
《女兒的女兒》電影劇照／東昊影業 提供
2020 年，COVID－19 在世界各地陸續爆發，《女兒的女兒》也受到極大的影響。碰上了疫情，黃熙日日都為著籌資金而發愁，卻也因此有了更多的時間與劇本相處。前置被迫暫停，黃熙只好回頭繼續讀本，他開始為每一個角色寫小傳和日記，寫了一段就放著，過一段時間再將原本沈澱下來的思考拿出來攪和一番，再次激盪。
以張艾嘉飾演的金艾霞為例，劇本初版的金艾霞其實是一個寡婦，但在疫情期間，看不見未來的躁動不安，讓張姐不希望角色被塑造得太過悲傷，她對黃熙說：「不要那麼慘吧，這太苦情了。」他們才決定把金艾霞設定成離了婚的女人。
金艾霞還得是很多年前就已經離婚的女人，才能擁有足以承擔苦難，又穩如堅石的目光。
正是因為多了整整一年的前置時間，黃熙有機會收攏每一個人對劇本、畫面、角色的想像，這段被迫延長的日子，反倒讓他有了更多的時間反覆思考、調整，也因此《女兒的女兒》歷經長時間的沉潛，變得更加成熟且工整。
可能是因為和劇本相處的時間變長了，黃熙與角色之間的距離，變得更近了。
如果說《強尼・凱克》拍的是一股悶熱的濕氣，《女兒的女兒》則是捕捉下了成為結晶那般，接近透明的水氣。在《女兒的女兒》中，不管是美國還是台灣的醫院、街道、住家，角色行經的路線、人與人之間的距離和關係，都是不黏膩的，沒有一絲曖昧空間。
《女兒的女兒》電影劇照／東昊影業 提供
因為所有人都和角色一起生活了幾年，在疫情逐漸解封，劇組終於可以開拍的時候，張姐和嘉欣都說自己已經沒有辦法「設計」角色。當角色內化到演員的生活中，她們只能以作為一個母親、女兒──生為一個女人的身分──用自己原本的樣子去揣摩角色。
即使將角色虛構化在電影中是有些俗套的設計，但黃熙希望能在片中呈現出，生為一個女人極其複雜的生命多樣性，以及無論哪一個年代，在社會結構中，女人從身體到精神上的辛苦。
黃熙原本說的是「辛苦」──但後來他回頭修正了自己的話──更精準地說，是複雜。
片中，集所有女人的部分切面於一身的角色，是林嘉欣飾演的 Emma。她的過去式，是多年前被母親拋棄的女兒，她的現在式，是她也同為人母；她同時是同母異父的祖兒（劉奕兒飾）眼中好似不存在的姊姊，也是曾經拋棄她的母親所幻想出來的，用來填補已逝女兒留下來的空位的移情對象。
Emma 是被迫缺席的女兒，又是被迫補位的女兒。她既是母親的遺憾，又是母親的療癒。
在 Emma 多重且浮動的身分認同背後，並不存在非黑即白的地帶，黃熙說，這是女人千百年來的模樣。
《女兒的女兒》電影劇照／東昊影業 提供
從古至今，社會依然為女人安上了許多刻板的想像，但在過去，女人可以相對清楚地說，「我不要冠夫姓」、「我不要生小孩」、「我要投票權」、「我要工作權」，我們有相當具體的反抗理由，但到了現在這個時代，女人得面對的是不那麼具體、但依然存在的精神上的苦，而這些相對抽象的不平等，也難透過物理的抗爭方式去抵抗。
尤其在疫情之後，世界走向了新的面貌，人們開始思考、摸索的物事也不一樣了。我們開始思考要如何扎根於世界之上，開始摸索要如何以一個女人的身分，與世界產生新的連結。
片中的每一個女人，都是在有所缺失的狀態底下，重新摸索自己的存在意義。因此一切得從頭梳理。「Did it really happen if i can’t remeｍber it？」片中，金艾霞想像出來的 Emma，在范祖兒生前住的 Airbnb 裡發現了這一串字，當金艾霞開始想像 Emma 的存在，藉由 Emma 來與自己對話的同時，便是她正在回頭，面對長年不願正視的遺憾。
但黃熙無意寫一個母女大和解的故事，他很清楚地知道，片子裡所有角色的關係都不是曖昧的，因此沒有和解的空間，一切都要如最初看到的那樣透明，透明到讓「血緣」幾乎不存在。
因此，在金艾霞獨自飛往紐約處理范祖兒的遺物時，劇情安排了許多讓她一直往外走的橋段，黃熙在場勘時跟著心中想像的金艾霞一起，金艾霞在戲裡跟著心中想像的 Emma 一起，他們各自走過紐約的台灣辦事處、生子中心、咖啡店、雜貨店，黃熙也將每天行經的路線寫成日記，透過創作，朝向生命的回程。
《女兒的女兒》電影劇照／東昊影業 提供
黃熙問張姐：「如果妳真的是金艾霞，妳生還不生？」
張姐對他說，當然生，一定生。
黃熙成了金艾霞。
他說：「因為祖兒是我在回到台北，重新開始一段人生之後，真真正正地拉拔長大的孩子。」
黃熙深知，片子拍完之後，或許會遭詬病，說一個女人終究無法成為自己，但是對他，對張姐，對金艾霞而言，他們的決定並非因為血緣關係，而是一個人打從心底的，自主且自由的選擇。
《女兒的女兒》所面對的是家庭關係而非血緣關係，因為有了家庭的構成，世界上才有了想逃跑、想停留、被迫離開、或被迫留下的個體。黃熙透過創作所欲揭示的，也並非是家庭價值或是血緣宿命，而是一個人是如何走到現在的──就像他拍電影，也不是為了要解決什麼。
《女兒的女兒》導演黃熙專訪照／攝影 黃曦
劇照、工作照提供／東昊影業
採訪、攝影、撰文／黃曦
採訪協力／葉紹平
責任編輯／張硯拓
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