2019-09-28|閱讀時間 ‧ 約 18 分鐘

釀影評｜《返校》：那些政治的、太政治的事情

社會一直都是複雜、不斷變動的有機體，而它的每個組成部分，似乎正因為這樣，都不得不尋找獨一無二的方式來適應社會整體的複雜性。就好像，在巨大的集體創傷發生過後，每個世代乃至於世代下的各個社群分層，都會挖掘專屬於他們的歷史語言來回應或解釋。或許只有在了解上述這點之後，我們才能比較準確地去評價《返校》這部電影，乃至於理解《返校》的出現到底再度彰顯了當前台灣電影哪些敘事上的硬傷，但又帶來了哪些可能性。

問題是將電影政治化，還是政治化電影的方式？

早在《返校》上映前，電影監製李烈「返校注重的是人，所以不應拍得太政治化」這番說詞就已引起不少爭議。這些非議聲音中隱含著的擔憂，平心而論有著非常充分的理由。遊戲團隊赤燭的原作雖不能說是明白探討白色恐怖悲劇的歷史遊戲，卻仍是以大眾對那風聲鶴唳、聞共色變的年代的想像為基礎。這是其一。從第一點可以再延伸做聯想的，是當前台灣的社會情勢。無論是赤燭團隊近期遭逢的弔詭命運、香港的反送中運動、兩岸愈發緊繃的政治情勢，還是國民黨、共產黨以及台灣本土意識三方的長期衝突，這些因素會讓特定意識形態支持者的防衛心理敏感化，完全在情理之中。李烈的說法在不少人聽來，恐怕與公然承認電影會背叛自己的造生父母沒有太多差異。

但實情究竟如何？《返校》的最終成品，是否真如李烈所說，是一部「不談政治」的電影？此處必須先強調，以戒嚴時期的社會氛圍或以白色恐怖、228 為題材的電影，在台灣並不是異數。較知名的作品如牟敦芾早年的禁片《跑道終點》、侯孝賢的《悲情城市》、林正盛的《天馬茶房》、萬仁的《超級大國民》、楊凡的《淚王子》、楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，就已囊括了文藝、前衛、通俗、社會紀實、作者化，甚至是票房成功這些標籤（《悲情城市》是台灣影史罕有的票房成功之一）。而《返校》的政治控訴和暴戾之氣比起上述作品都要直截了當，應該足以證明它絕非一部去政治化的電影。

導演徐漢強加入的那些刑求學生、槍斃或毆打異議者的鏡頭，不只赤燭的遊戲中沒有，也比上述那些電影中類似的橋段來得殘暴。舉例而言，楊凡拍攝的《淚王子》中就有政治犯被集體槍決的畫面，侯孝賢的《悲情城市》也有藏身山區的左翼團體被國民黨軍隊集體捕殺的鏡頭，但徐漢強在《返校》所選擇的影像調性，或許是因為類型電影語言賦予的特權，也或許是因為導演的個人堅持，遠比前述的作品都還要更強調感官刺激。即便忽略掉明白的暴力鏡頭，電影團隊借助赤燭的原作，將台灣觀眾熟稔的通俗符號（校園、教官、紙錢、防空洞等等）與軍政時期的肅殺氛圍做連結，這之中鋪天蓋地漫漶而出的負面情緒也有著最直觀的衝擊力。

以通俗的恐怖片（以及將血漿「卡通化」的虐殺片）的電影語言取代荒山間輕輕擺動的長草、落寞的小城黃昏這類前輩作者偏好的文藝式憂鬱，徐漢強會對這樣的風格取捨有信心，恐怕也反映了上一個世代抑鬱和消極的政治憤怒已不足以為新的青年世代強調的主動介入和參與，提供動能。

與現實相互抵消所帶出的距離之美

顯而易見的是，《返校》並不甘於被當作一部通俗的商業恐怖片，而是自我期許為借助類型作品的敘事傳統來回應當前社會能量的電影。但若是如此，我們又該以什麼樣的標尺去衡量它呢？這是首先必須被回答的問題。

「你是忘記了，還是害怕想起來？」是電影中被反覆叨念、放大的一句台詞。但，考慮到作品的訴求、表現訴求的手段以及它所瞄準的新一代觀眾群，它無意間點出了對《返校》這部電影接近致命的尷尬之處：如果你從未經歷過，那你想起來的事情到底是什麼、又是遺忘了什麼？沒有人能夠真正否認白色恐怖的存在與它曾為上一個世代的台灣帶來的悲劇，只是，目前仍屬市場異音的疑惑，是歷史與民族悲劇的廉價化、異質化所能造成的傷害，是否不亞於遺忘，乃至於對悲劇形成另一種形式的消費或剝削？事實上，這正是史蒂芬．史匹伯的《辛德勒的名單》或凱文．科斯納的《與狼共舞》這樣的作品長久以來的爭議之一：為什麼受害者的痛苦，最後卻需要以非受害者的他人能夠接受的型態（有錢的德國商人、白人軍官）來傳達或代言？而這些痛苦在上述這種市場的妥協中，又被扭曲了多少？有沒有什麼真正的好理由，足以讓我們支持這種對歷史真相旁敲側擊、拐彎抹角的創作路線？

我知道，上述的質問很容易招致「賣國」、「危言聳聽」、「9.2」、「國民黨遺毒」之類的批評，而我也不否認自己對任何形式的國家概念與集體主義都有巨大的不信任感（而這包含台灣在內，所以我的確不怎麼愛國）；但我依舊想提醒也真正想提醒的是：「商業電影」這面巨大的擋箭牌，有時候容易讓躲在其後的任何人，忘記去衡量一部電影承載社會責任的適當性。這並不是要指責導演徐漢強在《返校》中明白地論自由、明白地談白色恐怖有什麼用心不純的商業動機，而是要點出，在面對歷史題材時，這些題材所應得的現實感與風格化、類型化的作品要求的特殊性之間，永遠都會有某種強烈的抵銷作用，在在體現出電影的失實。這分失實感到底該如何填補，極端考驗創作者的個人智慧。

我不想要深究上述的抵銷作用究竟是本質性的，還是只是人類社會長久傳承下來的一種默契。我想要談論的是這種抵銷作用的正面與負面影響。許多最好的藝術家都十分重視這種抵銷作用的力量。這樣的抵銷作用當然會讓《辛德勒的名單》或《與狼共舞》這樣的作品招致非議，但也存在著能夠善用這種抵銷，來昇華電影想傳達的訊息的作品。我們曾看過吉勒摩．戴托羅的《鬼童院》、《羊男的迷宮》巧妙利用神怪與孩童的互動反映西班牙內戰，也見過艾米爾．庫斯杜力卡在《地下社會》、《牛奶配送員的奇幻人生》中將南斯拉夫自二戰以來的民族消亡史轉化為大悲大喜的荒誕劇。在正面、積極的意義下，這種抵銷作用並不只是要我們迴避現實世界（reality），更是要另闢蹊徑，去尋找超越現實之上的真理或真實（truth）。

仿擬或複製現實，本來就只是談論真理的其中一種方式。如果馬奎斯的《百年孤寂》或朱諾．狄亞茲的《貧民窟宅男的世界末日》在故事中大模大樣倡言西方殖民的「惡」，那作品刻意逾越現實法則的意義就被破壞了：小城馬康多之所以比許多現實存在拉美地圖上的城鎮更能真實反映拉美的歷史，一部分的力量正是得自於它的不在。此處的真實是一種已經抽象化的概念，不需要仰賴任何具體的存在事物，並且，它與歷史保持的距離，還讓它所呈現出的「歷史的真實」更富力量。

高調的改編、失衡的劇本

乍看之下，《返校》的遊戲已經提供了一切最上好的素材了。赤燭打造的翠華中學，就是屬於白色恐怖時期的小城馬康多、牧神神殿。女學生方芮欣在鬧鬼的翠華中學昏墊踟躕的過程，就是一次對軍政年代下青少年的心理分析。台灣本土的宮廟文化、魍魎橫行的校園，既是創作實務上讓赤燭團隊可以有效迴避那些填補歷史現實感的細節的好理由，又可以說是美學觀念的選擇：與其強加自然主義的枷鎖在自己身上，不如尋找另一套同樣可以用於表現真實的手段。方芮欣身上的種種特性，正好就是「藉著與政治現實保持距離來談論政治的真實」的具現化。翠華鬼域是她的心像和個人地獄，而非現實中（遊戲中的現實世界）的翠華中學。

身分上，方芮欣也並沒有真的加入左翼讀書會，而是以一個政治運動局外人的角色，因為私密的情感糾紛，間接導致了讀書會成員遭當局捕殺。方芮欣的「政治上的無辜者」的設計，並非在迴避政治，而是強化了在風聲鶴唳的軍政年代中，被壓迫者們已經非自願性地成為命運共同體的印象。方芮欣不讀禁書，甚至協助查舉禁書，但這個舉動只是為倖存的自己帶來了無法抹滅的精神創傷，最終仍然得走上死亡一途。方的命運獨屬於一切價值都為社會壓力所蒸發的年代，而赤燭成功地不借助任何明白的言說就牢牢攫住了這高壓下的生命掙扎和流動，是讓他們在當前台灣次文化逐漸與過往的歷史陰影接軌的風潮下，仍能脫穎而出的關鍵。

徐漢強對《返校》的改編到底成不成功？我無法同意許多「電影好過遊戲」的聲音的最大原因是，赤燭團隊當時的勝利並不建立在他們對白色恐怖時期與隨後的轉型正義進程的見解有多高明，而是如同前述，那透過時代氣氛的渲染所帶來的「距離之美」。電影改編時將遊戲中刻意隱誨化的弦外之音放大，實乃截短補長之舉。徐漢強和簡士耕的劇本嘗試賦予遊戲那過分簡單的故事更多血肉，這是好事；但這份努力有時太過輕率，就踰矩為沒有必要的說教和蒼白化，破壞了遊戲那份美好的模糊與神祕。

這之中最嚴重的，莫過於被電影焦點化、卻明顯與故事主人翁的命運和心結離題的「致自由」這點。我們或許可以勉強去爭辯「自由」無非是一種極為普遍的概念，所以方芮欣所承受的「無法自由與老師戀愛」、「無法自由決定家庭的命運」與魏仲庭、張老師的讀書會追求的「自由開放的言論空間」仍可以在某種極為離散的意義上互通一氣。但當電影結局又再次將焦點拉回「自由的可貴」時，這一切仍然顯得有些過度鬆散、說教和一廂情願，就如同電影中那些演出手法生硬的經典詩文引用一樣。

若回到最根本的鏡頭語言，《返校》多數時間對白色恐怖的批判、對民主自由的歌頌恐怕都還沒有電影最一開始的一顆鏡頭來得高明：在那顆鏡頭中，唯一在景深之內的只有教官的背影，而教官面前匪匪翼翼魚貫而入的是在鏡頭景深之外、完全看不清臉孔的學生們；只這一顆鏡頭，誰是壓迫者（景深內的人）、誰是被壓迫者（景深之外依循規則排列、因臉孔模糊而喪失獨特性的芸芸眾生），就藉著取景和調度被說得明明白白，完全不需要再在故事內滲入任何多餘解釋。

本該做為故事核心的方芮欣的悲劇，便是電影「強解為自由」這一詮釋下的最大受害者。它把個體在一個不正義的系統下所承受的、只屬於自己的那分獨一無二的磨難給獻祭了，而獻祭的對象是誰呢？就是方芮欣這個人物以其設計而言，根本不可能感興趣或理解的、對未來的某種政治共同體想像。方芮欣做為歷史大悲下的小影子當中汩汩搏動的無限生命力，被填鴨式地塞進了空洞的政治口號中，力道蕩然無存，而最諷刺的地方在於，以電影意圖達成的目的，這種修正最終只有蛇足的效果。

遊戲的種種蛛絲馬跡和結局的表現方式，都顯示出赤燭視方芮欣的命運為某種大時代的縮影，但他們始終小心地不越過那一條線去強加任何意識形態。對我而言，這與赤燭有沒有那份膽量無關，而是美感維繫和角色心理狀態的合理性的問題。方芮欣與其家庭當然是某種意義上的白色恐怖受害者，只是，這場悲劇從頭到尾都不是因為方芮欣的意識形態跟當時的國民黨政權有什麼矛盾或衝突而釀成。將「你是忘記了，還是害怕想起來？」這句台詞解釋為受害者在政治暴力下面臨的苟活／反抗的兩難，是最切合電影力求表達的意識形態的詮釋方式；但這同時透露出的危險，是對受害者的個人意志或心理狀態的不重視或強作解讀。並非每一個暴政下的受害者都應該（或願意）被當成新時代的烈士。

讓我們回想一下方芮欣在故事中承受的精神磨難為何：方芮欣的寂寞來自於家庭的不圓滿，方芮欣的焦慮是她與張老師的師生戀這一件再私密不過的事情，而導致方芮欣不能超生的，則是間接害死張老師（以及其他讀書會成員，或許）的內疚感。上述三件事彼此因果關係緊密、理路順暢，但要說跟民主、自由精神有什麼重要關聯，卻又太牽強了些。甚至，讓我殘酷一點地去質問：如非舉報的結果導致張老師被國民黨捕殺，方芮欣是否真會因此對舉發一事抱有質疑，或對國民黨政權有所不滿？

《返校》的劇本在此犯的錯誤，就跟我們現實中容易因為溫情氾濫，而將政治受害者／加害者的臉譜給均一化是一模一樣的。偏偏，一部使命感如此崇高的歷史電影就最不應該踏入這種黑白分明的視野中。徐漢強似乎並非沒意識到上述的問題，於是讓還魂的張老師對方芮欣說了「害死我們的並不是你」。但，於我而言這只是亡羊補牢。

讓我們假設，方芮欣如張老師所言的那般無罪，而徐漢強也的確想要藉著張老師之口傳達在那灰暗暴力的年代中，方芮欣這種消極的政治受害者／加害者並非邪惡之人而是被系統操作的、無個人意志的棋子；上述二件事若為真，那麼電影後半嘗試鋪陳的、方芮欣的贖罪犧牲到底又是在贖些什麼呢？是真的有罪當贖，還是只是電影又掉到了意識形態的陷阱中，一定要政治受害者／消極的政治加害者「倒戈」到反抗者的一方才能證明自己的清白？

比起方芮欣的戲分，遊戲中故事量偏少的讀書會成員魏仲庭，無論身分還是遭遇都更有理由與電影想要傳達的意識形態掛勾上。電影大幅增加魏仲庭的戲分因此在情理之內，但，因為徐漢強和簡士耕的劇本沒有意識到前述「暴政受害者」與「烈士」兩者間的心理狀態差異，又不願意大幅度改寫方芮欣的故事，即使魏仲庭的遭遇可以滿足創作者想進行的政治控訴，當方魏二人的故事需要在電影後半被整合時，問題就會開始浮現。

電影選擇的做法是讓男女主角的遭遇被齊一化為「為自由鋪路和犧牲」的比喻，這無疑顯得太過粗暴了。舉例而言，原本遊戲中並無方芮欣回頭拯救身陷鬼域的魏仲庭一節，而始終聚焦在方芮欣的心理探索上。電影要安插這一橋段本無問題，畢竟方芮欣回頭的契機，只以她的個人內疚也足夠。劇本將已死的張老師還魂出來對方芮欣進行喊話，這就讓方芮欣回頭拯救魏仲庭的心理動機與導演訴求的意象完全勾連不上（方要面對的應該只是自己的內疚感，何以需要張老師將她轉化為為了政治受害者奮鬥的民主鬥士？），也嚴重削弱最後方芮欣的亡靈與魏仲庭在荒廢教室對視一幕本該具有的力量和平衡感。

方芮欣需要了結的夙願是那麼地「小」，而魏仲庭從讀書會繼承來的遺志又是那麼地「大」，兩方乍看之下達成了某種和解，實際上卻是貌合神離。

前方的路

徐漢強意圖透過《返校》讓青年世代的社會跫音獲得與台灣本土的歷史悲劇共鳴的機會，我並非不能理解這背後的野心與良好立意。但，當創作者強調一部電影的社會責任到處處過甚其詞的地步，這就不是社會是否能夠接受這樣的衝撞的問題，而是這樣的做法難免會讓人有創作者錯判電影傳遞資訊與感受之方式的疑慮。電影談政治、創作者藉由作品展現意識形態本是天經地義，與此同時，電影也是一種強調影音帶來的感受性大過文字賦予的知性的載體。我們對一部電影「很政治、談政治」這一說法的理解，有時候太過拘泥於其內容是否包含一些具體的口號、明白的批判、打罵或政治號召，而忽略了創作者亦可以透過鏡頭語言將這些訊息適當地抽象化、符號化再進行編排。除非創作者意圖像昆丁．塔倫提諾近年的電影一樣，風格化地為受害者索討遲來的正義和報復，不然以歷史悲劇如此艱難的問題，在導演強烈的個人意志與影像凝縮訊息的方式間做好權衡，永遠比將訊息傳遞出來更加緊要。

上述的一切都不是想要詆毀《返校》的努力。《返校》遭逢的問題，其實也是這數年來不少強調本土議題與社會關懷的台灣電影都曾掉入過的陷阱。從《賽德克巴萊》、《自畫像》到去年的《引爆點》、《搖滾樂殺人事件》，甚至是今年的《灼人秘密》，都能看到本該是電影內容的議題，在主事者的過分熱誠下僭越了電影形式的規範，成為了有些空泛的夸夸其談；那些重要的結論往往來得太輕鬆太容易，而忽略了達致結論之前必要的人物互動、可信的事件進展、有效的鏡頭語言以及具說服力的符號編排。現在要為《返校》將來在台灣電影的歷史定位下判斷，或許還嫌太早，但勉強能夠說的是，它至少為類型電影和社會、政治議題的熔接在本土重新打響了重重一槍，說明了這條路線的可行性。

我很慶幸熟稔次文化的徐漢強在《返校》中顯示出了他對類型電影的語言有著很好的理解，讓作品在白色恐怖這麼沉鬱、複雜的主題外仍有一定的可看性和娛樂性。只是，如果將議題給類型電影化的路線會是往後本土電影的走向，那麼先理解類型電影在表達力上的限制，再將意圖傳遞的訊息用適當的方式填塞進去，會是創作者最需要小心考慮的事情。自由誠可貴，但一個除了自由誠可貴以外已無話可說，無話可談，忽略其他價值排序，甚至連自由誠可貴本身都只能以「自由誠可貴」來解釋的世界，恐怕才會是思想凝滯的偽理想國。