五零年代的現代派與論戰：現代詩社與藍星詩社

　　本次文章將介紹五零年代的兩次詩社成立和論戰的發生，也就是五零年代的現代詩社和藍星詩社間的隔閡等等；主要的論文筆者引用應鳳凰的〈台灣五○年代詩壇與現代詩運動〉以及蕭蕭的〈五○年代新詩論戰述評〉作為架構。這兩個詩人社團主要由外省人構成，混雜著少量的台籍人士，分別抱持著兩個看似完全相反卻又有一些類似點的創作理念。說到創作理念的部分，我們可以想像個別創作者對自己抱持的文學理念的熱烈擁護、對其他美學的大肆抨擊，因此本文第一個要介紹的概念，也是一個作為文學社會學中少見的、幾乎同盤皆用、舉世皆所以然的論題，就是布迪厄的場域論。場域論如果真的要抓一個類似的中文詞彙，可能會是「文壇」，但是仔細想想文學場域跟文壇所覆蓋的範圍又差很多。筆者先大概把應鳳凰對五零年代台灣詩壇的小小觀察大略提出，再回到所謂場域論怎麼樣去影響一個批評者在觀察作品社會脈絡時的一個作為。

　　應鳳凰文首先提出詩壇這個群體應當是一個五零年代台灣文學最為完整的、活動力最強的文學社群，這個部分筆者自然可以拿一些當時歷史上的存在反駁，所謂文獎會或中文協的《文藝創作》、軍系的《軍中文藝》或是救國團的《幼獅文藝》來反駁，稱台灣的五零年代文學很大一部分跟隨著國策在撰寫所謂的反共小說、反共大敘述甚至是反共國學類似戲劇、畫作等等，反共文學他本身作為全世界台灣唯有的台灣發明，基本上其實是一個很值得去思索的一件事情：為了要以小國之姿奇蹟式地反攻、描寫大陸同胞的苦難，反共文學才藉此成立，這個部分我們在南韓或南越中其實都不太能看見，因為兩方對峙是公平地對峙、公平地政宣，不需要徹底透過所謂空虛的「筆隊伍」來營造聲勢。那當然這跟前面講的詩壇有一個遙遠的區別，但我們還是要回顧一下，所謂區別、所謂反共文學跟筆者等等要討論的「現代文學」、「現代派」究竟有什麼差別？

　　我們首先可以先注意到的一件事情就是，絕大部分的當時赫赫有名的詩人都是從公務體系出來的外省人，當時台灣本島創作人士還沒有辦法從語言轉換中脫離出來（除了少數幾個，像是林亨泰、鍾理和之類的人），本次文章後方附錄選讀的詩人，也就是較屬於現代派的紀弦、林亨泰（林亨泰後來又去了《創世紀》，之前又在「銀鈴會」，應該堪稱一代詩人之先驅），較屬於藍星派的覃子豪、黃用，紀弦本身在中國時期就有在用「路易士」這個筆名寫作，他是教師資格出身，覃子豪本身是國民黨幹部出身，黃用則是唯一一個當時的「年輕人」、正在台大讀書。所以其實我們可以想像一個很大的文學空間，在這個空間裡面外省人各自佔據著不同的位置想要發出自己的聲量，那詩壇跟反共小說的相同之處可能是，他們有蠻大一部分，筆者就不一一列舉，都是國民黨或是軍隊出來的；但是不同之處就是「詩壇」比起一個鬆散的邊緣文類、更像是一個「火藥庫」，一旦有人質疑新詩馬上被詩人群起而攻，所以我們可以想像當時為什麼我們會經歷那麼多次論戰，而隔壁的反共小說只是緩慢地在1956年文獎會停辦後，被現代主義小說所蠶食。

　　那應鳳凰另外提出了兩個為什麼新詩圈會比其他地方還要不同的地方，第一個是新詩目錄的大量刊行與編輯、使得史料蒐集與研究更為簡單，第二個則就比較有討論的空間：他宣稱，在五零年代的台灣新詩發展中，有產生出從「藝術他律」到「藝術自主」的差異，斷點大概就是1956年紀弦「現代派」的成立，應鳳凰想要論證藝術自主確實在五零年代發生。筆者必須要質疑這個說法，就是他律到自主老實說跟應鳳凰最一開始所提出的場域論概念有一點點抵觸，場域作為一個獨立個體，他可能受到社會由非鏡面式的折射影響，絕對不是一個所謂從他律到自主的快速過程；而且你能想像一個「自主的五零年代文學」嗎？筆者給各位一個概念，六零年代的現代主義文學看起來很反叛、看起來好像抹消了反共文學的空間，但事實上也是從1956年開始的、推廣現代主義的夏濟安《文學雜誌》，他完全就是國民黨所謂「自由保守主義」的一個樣板，尤其是夏濟安推崇的新批評更是當時代右翼美國非社會主義式批評的大宗，我們要說幾場論戰就能讓較為邊緣的台灣詩壇走向藝術自主、「橫的移植」、「反思波特萊爾」就是藝術自主？筆者個人認為這樣落入了國民黨本身意識形態的網羅之中，為什麼瓊瑤的言情小說可以興盛，為什麼白先勇未來可以做出一個《現代文學》期刊、為什麼劉國松可以搞一個中國水墨畫融合科幻意象的繪畫方式，都是因為國民黨除了反共之外，他的自由主義保守主義系譜是很清楚的，這個部分劉亮雅有一篇論文提到，筆者就不再多談。

　　只是想說，台灣五零年代現代詩作為一個外省人為主的實驗性文體，他在藝文場域中的位置是否真的如同威廉斯所稱的「反抗文學、新興文學」站得那麼基進？這部分筆者個人必須要提出反駁。但總而言之，詩壇的各種辯論卻也是確實地開啟了中西文化論戰的新篇章，這個東西不是國民黨意識形態對抗其他意識形態的狀態，而是在國民黨意識形態中對「中國土地」跟「外國思潮」中的辯證和思考：要如何「反傳統」？要如何「回歸中國鄉土」？或是要如何「大眾化」？詩人們以群體來對外宣稱，我們作為一個新的文類，我們具有專業性、而且我們具有能夠組織起來、與他人對抗的能力。我們思考一個流派到底有沒有他所宣稱的反抗能力時，我們必須要向外看包覆著他的意識形態有沒有給他那個對抗的餘地，否則無論怎麼說都是「自體繁衍」，沒有什麼多餘的新論述會被產生。

　　筆者先回到應鳳凰所提出的布迪厄場域論部分，布迪厄的場域論有幾個重要的概念：場域本身為一嵌入式、互相交疊、有層級高下卻又各自為政的、有入場機制（如何「被認定」）與資格要求條件的結構，它非個體也非總體式、概念化研究對象，也就是說他總是半流動式地與背後的「權力場域」做互動並彼此折射；舉例來說，這大概也是布迪厄最有意思的一種場域，就是如文化生產場域：它本身就是一個以美學資源、象徵性資源為分配重點之處，且酬償方式與一般經濟場域反其道而行，也就是說「越受主流歡迎越無價值」，所以你就可以看到一大堆詩人想要搞出沒人看得懂或是非常基進的東西來構成自己的地位；那文化場域外部的動能需透過場域內「統御規則」的折射才能對內部發揮效應，統御規則又是另一個很有意思的說法，簡單來說就是「遊戲規則」，你必須要符合一個文化生產場域的特殊性遊戲規則才能夠在其中發聲，這個遊戲規則會把你分配到一個「位置」上：位置為場域中具結構性、相互依存的關係，如文化場域中的「美學位置」會對特定位置所在者施以特別位置的意識形態、特定位置在場域中所獲得的資源也不同、彼此競逐。

　　舉例來說，如《文友通訊》做為一個五零年代當時邊緣化的「美學信念社群」，仍然以其鄉土位置構成與未來吳濁流《台灣文藝》鄉土文學乃至於陳映真、黃春明等人的連結系譜，或是舉跟這次有關的例子來說，《現代詩》紀弦本人的「橫的移植」位置就必須被群起而攻之的「藍星位置」輪番攻擊，一個詩壇祭酒便如此被另一群不同美學位置者所批鬥；那美學位置中的「文化參與者」也很有趣，它不只包含作者也包含編輯、老師等對生產具影響力者，但這部分筆者可能就比較不會提到，畢竟本文討論的就是論戰本身。

　　先從最一開始的中國式新詩「如何出現」開始，台灣五零年代第一份詩刊是由鐘鼎文、紀弦、葛賢寧在《自立晚報》上所創設的「新詩週刊」，最一開始的論調還很簡單，像是五四運動時代的「重視技巧、不打標語、不做民謠、不引舊西方文學也不引舊中國文學」，只不過這個團體發了九十幾期後（後面的期數還是由覃子豪主編的）也就就此消失，不過充其量也是一個拓荒式的展現，最重要的是它不像反共文學一樣、它其實提供了極大量的抒情文學和精短的小詩。紀弦在1952年後持續舉辦了一期《詩誌》，後又在1953年正式創立了《現代詩季刊》，身兼整個刊物印行的全部工作，常常有一期沒一期但還是一路維持了二十餘期後，1958才交予黃荷生續辦；在這段時間裏面，紀弦基本上處在一個羅青所說的「驍勇善戰、絕不怕事」的心理狀態之中，隨時全力進行各式的詩壇論戰。

〈火葬〉（1955）

如一張寫滿了的信箋，

躺在一隻牛皮紙的信封裡，

人們把他釘入一具薄皮棺材

復如一封信的丟入郵筒，

人們把他塞進火葬場的爐門

……總之，像一封信

貼了郵票，

蓋了郵戳

寄到很遠很遠的國度去了。

　　可以記著這首詩的思考脈絡，等等看看紀弦本身提出的「六大信條」。

　　另一方面，1954年，也是卸下新詩週刊職務的覃子豪，夥同鐘鼎文、鄧禹平、余光中等合組藍星詩社，後加入蓉子、羅門、周夢蝶、向明等人；這個詩社本身沒有什麼組社的信條大綱，為什麼會組成社群，大概就是那個絕不怕事的紀弦的「橫的移植」說法：「我們要把西洋的現代詩移到中國的土壤上」。紀弦強調知性與反抒情，但是藍星本身卻是支持抒情，對當時紀弦的現代詩思想進行補正；基本上比起紀弦一人獨撐的現代詩季刊，藍星的詩刊比較有辦法以像樣的方式存續著，依附在各大報刊的副刊處，並且保持即為旺盛的火力（基本上，到後期現代詩社跟藍星詩社的論戰，都是紀弦一個人在跟整個藍星對打；當有人罵現代詩風格不適合中國，藍星詩人也是炮口一致對外，文末講到論戰時會再提到）。那紀弦跟覃子豪其實兩個人背景頗像，都留學日本過、都能寫詩譯詩做理論，在中國時期都已經寫過詩了，所以在台灣自然就成了掌門人，所以兩個人有點像冤家對頭，三番兩次在五零年代對戰，只可惜覃子豪60年代初期即死亡，一代傳奇性人物便就此消失。那當然，筆者還是要提到五零年代的第三個詩社《創世紀》，1954年就成立的《創世紀》其實在五零年代沒什麼地位，就是一個南部的區域性詩社，由海軍出身的洛夫、張默、瘂弦等人創立，聲量不大，六零年代才真正地繼承了它兩個前輩，成為了現代詩論述最有力的實踐者。

　　接著筆者大略嘗試進行一個歷時性的思考，自然從五零年代最初期開始，所謂「戰鬥詩」的存在依舊是存在著，鐘雷、公孫嬿等小說大家都寫了戰鬥詩，這時的詩也跟反共文學一樣一方面控訴共產黨暴政暴行、一方面懷鄉、一方面對政治人物進行讚頌，但戰鬥文藝始終不盡然在詩場域中佔有非常大的地位，當然在當時的時代背景下紀弦等等的人都要強調自己的詩作有著「自由中國」的旗幟；舉例來說，紀弦現代詩季刊的發刊詞就用了「我們要在詩的技術方面，向世界詩壇看齊……更重大的使命是反共抗俄，前面已經說過。國家興亡、詩人有責。對於竊據大陸的共匪，橫行神州的俄寇，我們要發揮絕大的威力，予以致命的打擊……我們的短詩是衝鋒槍，我們的長詩是重磅炸彈，來了來了我們，來了來了我們！」這段話仔細咀嚼，同時有明顯的反共意識，但似乎又用了反共的外衣來包裹了對西方技藝的崇尚（畢竟「來了來了我們！」並沒有指涉是國家興亡來了還是詩的新技術來了。那這時的反共文學反共詩還有另外一個存在意義，也就是文獎會的獎金制度，所以在布迪厄的場域裡，我們可以看到權力場域便透過自己的影響力影響了另一個場域中文學創作者的自我意志。紀弦本身就說過好的政治詩當之無愧，可見本身其實也是對戰鬥詩有所接受。

　　舉例來說：

老而不死的史達林

虐待我的史達林

有一天，當我們宰了他

必把他的鬼魂

浸在世界上最劣等的酒裡

永遠，永遠。（紀弦1953節錄）

　　那藍星這個時候在做什麼？出乎意料的，他們正像是二十年前的詩人一樣在寫抒情詩跟格律詩，像是鄧禹平和余光中都還在承繼三零年代聞一多、徐志摩之類的人。格律詩這種東西紀弦從頭反對到底，所以山雨欲來風滿樓，我們便準備開始看到腥風血雨的大型詩社論戰準備出現。

　　舉例來說，余光中1952的短詩：

是逃學的頑童又回到課堂

是越獄的舊犯又回到鐵窗

我懷著初別歡樂的悵惘

又回到往日那深深的失望

久浸在地獄的並不可憐

我只怕陰雲裂開了一線，

讓天堂的歌聲漏下了一片

又關上，又把我關閉在人間（余光中1952）

　　談到論戰，所謂論戰，就是美學位置的大型交鋒，在兩組人馬背後各自擁有的位置的「力量」會各自一擁而上，可能會將一方拖往自己的一方，也有可能會讓自己的地位降低減弱；這些位置的交替同時會配合著各大報刊的支援、社會輿論的壓力、政府文化的管控等等，不像是馬克思的兩層式結構，這種論爭往往會導致多方面的結果。

　　果真，1956年發生了很多事。文獎會停止運作代表了反共文學將一步步走下歷史舞台、夏濟安《文學雜誌》創刊代表現代文學（尤其是小說）會開始得到位置（在此筆者可以稍微補充一下詩的現代主義跟小說的現代主義脈絡不太一樣，一者是六零年代美國文化介入後所導致的二十世紀英美或西歐文學方法學上的挪移，當時根據詹明信講法已經逐漸進入晚期式資本主義，另外一個基本上從五四胡適那時候就開始在講了，「現代詩」這個名稱就是從當時的論戰中討論並出現，當時奉行的現代主義是中早期式的資本主義，它是一種歸向更早期西方十九世紀文學的運動），然後接著就是紀弦狂放地拉攏了一百多個詩人在台北成立了一個稱之為「現代派」的組織；他不是詩社，他就是一個具有藝術位置的一個組織。他提出了「六大信條」：簡單地來說，承繼波特萊爾、橫的移植、探索新詩形式處女地、追求知性、追求純粹性、愛國反共。藉此，我們好像看到了一個「詩壇盟主」一樣。

　　為什麼會有人在自己刊物（現代詩季刊）都快辦不下去的情況下，以那麼個人化、那麼高的姿態在季刊第四年成立了那麼大的一個團體？主要筆者仍是要回顧這個六大信條。首先第一個是，「反共抗俄」現在是最後一條，所以可能就只是一個為了求生存寫上去的東西，那接著這六大信條基本上映證了，台灣詩壇正式從「無方針主義」走進了「理論化的新道路」，這種理論化的新道路也終於引發了早該開始的群體論戰。六大信條中個人認為有兩個重點，第一個就是「波特萊爾」，詩人們只在乎外來詩的文化翻譯和技法轉移，不再關注中國原先本身的詩學傳統；第二個就是「知性」，中國傳統的抒情文學大傳統也被直接打破。現代詩運動的主要議題就是加速新詩的現代化，六大信條要破除的兩大傳統，其一就是歷時悠久的「中國舊詩傳統」，這個傳統佔據中國文學場域數千年，如今終於被破除、第二個就是「因襲陳腐的傳統」，所謂的舊包袱，大概就是把矛頭指向某幾位明顯沒打算把過往意識去除掉的新月派詩人，大概就是前面我們還能看到的格律派詩人們；黃用雖然是藍星詩人、而且對紀弦也頗有微詞，但在這邊協助了他的大前輩紀弦提出了一些「現代精神」概念，他認為紀弦本人還不夠現代化、捨不得丟棄自己厭棄的傳統抒情主義，他說現代詩「預期一切落入陳套的傳統價值的崩潰」、具有「現代化與『夢幻般的氣質』」（這些言論自然是被言曦等等非詩人評論者直接批判，在這次導讀的最後會再提及）。

　　六大信條乍看之下很不完整，所以紀弦補了一篇〈現代派信條釋義〉，但無論如何風風火火的新詩論戰就此展開：覃子豪隔年洋洋灑灑寫了萬字論文〈新詩往何處去〉，余光中宣稱不管我們多西化我們還是「中國人所寫的現代詩」、必須要有「中國人的思想」等等，總而言之整體論戰內容也就幾乎囊括在橫的移植問題跟知性問題之上。橫的移植問題大家都已經知道藍星詩人的看法了，尤其是余光中等人對中國鄉土或故土所能帶出的靈感是非常在意的，我們等等閱讀紀弦跟覃子豪跟林亨泰的作品時可能就可以看出一點點脈絡。

　　那第二個問題就是知性的提倡，剛剛提到藍星詩社的成立就是因為藍星詩社社員都是抒情派，但是閱讀覃子豪批判紀弦的長文，筆者卻並沒有非常強烈地看到覃子豪的憤怒，筆者看到了覃子豪贊成知性可以「使詩質醇化」，只是他要反對的是紀弦認為抒情是某種「放逐抒情」，覃子豪認為抒情並不是浪漫派的專利，而是詩共有的特質，抒情永遠與詩同在；在這裡林亨泰跳出來幫紀弦代打，宣稱覃子豪把整個東西誤會了，知性不是要打倒抒情主義，只是反對抒情在詩中的優位性，認為抒情應該要在詩中佔40%以下云云，認為中國古詩到現代詩的跳躍最主要就是因為知性的出現；後來這個論爭好像就慢慢地緩和下來，就連未來在編文學大系的余光中也認為五零年代其實詩的「知性」確實是提升了。

　　另外還有第三個論題是「反格律」，紀弦對格律詩的怨氣前面大概已經說過了，但是藍星詩人在這個時候大概也發現這已經不是一個新月派的時代了，因此覃子豪反而跟紀弦站在同個陣線，余光中在五零年代後期也沒再寫過格律詩；所以由上可見，其實老實說第一次的新詩論戰，紀弦對抗覃子豪，其實是很膠著的；筆者不要說這個論戰不了了之，其實基本上，覃子豪跟藍星詩人真的跟極限徹底地走相反道路嗎？筆者個人其實不這麼認為，像是剛剛提到的知性反知性的問題也是一樣，文學理論很常是一個補遺的過程，在不完整的六大信條中藍星詩人嘗試以中國傳統和中國社會本身去為全然西化的紀弦論調做修補，讓它更為周詳，其實論戰反而促成了一種新詩典範的重構，就像是覃子豪自己所說的，「現代詩不反對傳統的精神，卻反對傳統的因襲作風，因襲作風是詩進步的阻礙，接受傳統首先要消滅這些阻礙，才能從傳統中獲得新文學所需要的東西」，自然紀弦不喜歡傳統，但是如余光中說的，你是「中國人」（或是以現在說法，你是「華語語系使用者」），你自然要在傳統裡面找出一些新意，配合著外部技藝一同服用，效果更好。覃子豪要做的事情可能就是避免紀弦去過度以巴巴的說法進行「學舌」，當然學舌這個詞在後殖民的脈絡中有他的優點在，他有模仿並用弱勢力量壓制強者或（文化）殖民者文化的能力，但是在這裏我們也許就可以想像六大信條為何會造成那麼多詩人壓力的原因。

　　我們可以回顧蕭蕭對這整次論戰的意見：覃子豪對紀弦六大信條只反對其中兩者，也就是波特萊爾那個問題跟知性的問題，這個部分其實上面也都討論過，他嚴格說起來也不能說是反對而是替補，supplement，其他四條也都只是意氣之爭而已。筆者額外發現一點值得留意的是，風車詩社後消失的「超現實主義」這個詞彙又回來了，紀弦「否認」自己是超現實主義者，認為自己的現代派要揚棄所謂超現實的「潛意識自動文字」，要以理性控制超現實精神，這點頗值得玩味，因為精神分析學者可能會思考要怎麼用理性控制潛意識，這點佛洛伊德拉岡等人大概都會持反對意見吧。另外一點可以注意到的是，整個現代派貌似百人浩浩蕩蕩，卻都只有紀弦一人在出力對抗外部，寫了〈多餘的困惑與其他〉、〈兩個事實〉、〈六點答覆〉大量地嘗試回擊，在藍星方面覃子豪、黃用、羅門、余光中傾巢而出，可以知道現代派整個組織其實內部人士信仰不足，對其信條的認識也不足，再加上經濟拮据，最終就剩紀弦一人在出力，反而藍星詩社光為了論戰就出版了兩大本《藍星詩選》，《藍星週刊》、《藍星詩頁》也持續提出論述，於是接著這個所謂的現代詩論戰，其他場的論戰才會主要由藍星詩人所引爆。

　　以上大概是對1956現代派論戰的小小介紹。那筆者接下來再介紹兩次重要的論戰：按照蕭蕭自己作為文壇中人的看法進行回顧時，第一次論戰首先是蘇雪林的一篇文章〈新詩壇象徵派創始人李金髮〉一文對現代詩「象徵派」「晦澀難懂黑漆漆一片又鑽牛角尖」開戰，覃子豪說「新詩是『神秘主義』的，詩越進步詩的欣賞者就越少，因為『曲高和寡』」，黃用認為詩人本來就有破格、脫出常軌的權力；在這裡余光中也跳出來幫黃用和覃子豪助陣，認為「原則上來說，詩的價值有絕對性，並不是欣賞者越多價值便提高」，這句話一方面非常非常的「新批評」、一方面非常非常的「文化場域」，筆者認為有趣的一點就是這句話直接把新詩大眾化的問題一語中的地說明：我們不是打油詩，我們是藝術，是讀者要來理解我們。當然新批評的細讀法確實是讀者的事，但到了七零年代之後這個說法大概會被一群後結構主義者罵到連臉都抬不起來，這又是後話了。

　　那引發論戰的這個李金髮是誰呢？是中國第一個以象徵派技巧寫詩的人，但沒有學到他的老師魏爾倫的整套功夫，因此評價低落；蘇雪林的第二篇論文就罵，到台灣的這些「李金髮的尾巴」詩人，自然更為素質低落，充斥著「偽象徵詩」；覃子豪後來又再寫了一篇文章簡論了馬拉美等現代主義詩人，總之強調的也就是幾點：反對通俗用語、支持暗示、支持句法顛倒、支持神秘但並非「咒語」，藉此崇尚李金髮的精神而貶低徐志摩的油滑。藉此，覃子豪的寫作其實越來越進化，所謂知性與思想的深化逐漸發生、並以象徵派的技法呈現出來；他稱自己的詩從各種論戰以來，從繪畫性到建築性、從奧秘性到抽象性，這些深化的過程正是五零年代末期台灣新詩發展的表徵。

　　舉例來說，是覃子豪的兩首論戰前、論戰後的詩：

〈造訪〉（1953）

夜，夢一樣的遼闊，夢一樣的輕柔

夢，夜一樣的甘美，夜一樣的迷茫

我不知道，是在夢中，還是在夜裡

走向一個陌生的地方，殷殷地尋訪

兩底街，是夜的點彩

霧裡的樹，是夜的印象

穿過未來派彩色的圖案

溶入一幅古老而單調的水墨畫裡

無數發光的窗瞪著我

像藏匿在林中野貓的眼睛在閃爍

發著油光的石子路是鱷魚的脊樑

我是摹然的從鱷魚的脊梁上走來

圍牆裡的花園是一個深邃的畫苑

我茫然探索，深入又深入

在一個陌生的小門前停了足步

像是來過，因為我確知你曾在這裡等我

〈域外〉（1962）

域外的風景展示於

城市之外，陸地之外，海洋之外

虹之外，雲之外，青空之外

人們的視覺之外

超vision的vision

域外人的vision

域外的人是一款步者他來自域內

卻常款步於地平線上

雖然那裡無一株樹，一匹草

而他總愛欣賞域外的風景

　　兩首詩的差別在哪裡？象徵隱喻的使用、不等長句子的使用、甚至英文的使用……

　　最後一場混戰，是前面提及黃用處就已經提出的言曦這位「外行人士」認為詩「讀不懂、不可歌、不可誦、無古風」，這次覃子豪根本懶得親自出馬，由余光中來做回覆，以學術性的專論來描述詩本身的價值，所以這次論戰更像是一次新詩的「大眾教育」，從舊詩傳統談起、中西文學史均寫，藉對比方式突顯新詩的好。這些論戰的意義，不在於分出勝負，而是「透過不同的文學理念導引出不同的觀察與論證，激發出人類永恆的人生哲理與信仰，以匯成文學的巨流」。蕭蕭的結論引了藍星詩人向明的幾點意見：中國新詩從保守邁向開放、為台灣文藝帶來全面現代化、新詩復甦且鼓勵省籍詩人寫詩、接受外來技巧、現代主義的盛行、抒情感的被過度壓抑。這六點結論前三項是新詩自然演化的結果，後三項則是新詩論戰的結果，幾次的論戰和五零年代詩人們的理論努力，終於構建出了六零年代後更為多元的台灣新詩景觀，也為更多場的論戰所鋪路。

　　最後，筆者想跟大家分享一點，就是在很久之後的未來，台灣的現代主義跟鄉土主義其實又發生了某種意氣之爭：未來的台灣論者如葉石濤、陳映真認為，從日治時代開始，台灣一直有鄉土主義、左翼後殖民脈絡，而現代主義是舶來品、是一個地位低下且導致六零年代作者寫出「與土地無關」作品的元兇；那現代主義到底有沒有根植於台灣土壤，還是我們反而因為現代主義的過度引入失去了日治時期普羅左翼文學的脈絡而陷入了焦黃的土壤之中，筆者個人認為這點我們絕對不能全然地把現代主義，無論是五零年代詩的現代主義，或是六零年代小說的現代主義當成是一種徹底的反動與帝國主義的彰顯，事實上現代主義所帶來的新創作技法也影響到了未來鄉土作品乃至於新鄉土小說等的寫作，我們並不是在白白地走過這二十年的歲月；筆者認為現代主義的最主要功用就是提供了台灣作家更多的技法與自身探究的「自我技術」，如何往內心探查，如何使用較為理性的方式將自己內心的狀態做出梳理，無論他是否晦澀艱深都為台灣文學帶來新的活水；請各位不要忘了，鄉土文學與左翼文學也是俄國和中國的舶來品，我們現在在討論的現代主義詩也是五四運動的「舶來品」，一切文學理論到了台灣都必須要面對到「文化轉譯」的問題，那紀弦、覃子豪等人所做的功勞就是在台灣史現代詩本身定性、生根，可以在「未翻譯」的漂泊脈絡中重新自行定位，這應該是五零年代台灣現代詩幾次論戰和社團結盟的主要貢獻。

附錄：選詩

〈鄰女之窗〉（紀弦，1952）

多麼豐富又豪華啊，

她那初夜的小小窗。

啊啊！真是值得祝福的，

再好看也沒有了，

那躲在深橄欖綠的檳榔樹葉後

幻異地搖曳著的鄰女之窗：

桃色，玫瑰色，濃郁的紅，

淺赭，溫暖的灰，

淡淡的晚霞的一抹的蘋果綠

秋天的新月的檸檬黃

薄紫，微黛，如夢的藍，

如私語一般的青……

〈狼之獨步〉（紀弦，1964）

我乃曠野裡獨來獨往的一匹狼。

不是先知，沒有半個字的嘆息。

而恆以數聲淒厲已極之長嗥

搖撼彼空無一物之天地

使天地戰慄如同發了瘧疾；

並刮起涼風颯颯的，颯颯颯颯的：

這就是一種過癮。

〈鄉愁〉（覃子豪，1952）

深夜不能入眠

打開艙門出來

風像一個醉漢

闖我一個滿懷

我也像剛從酒吧中走出

心裡的憂愁

忽成朦朧的醉意

聽厭了單調的潮音

我想乘著小艇，登陸歸去

無數的屋宇

羅布在繁燈如星的港上

我能走進哪一幢屋宇

像回到自己的家裡一樣

啊！這是煩囂的都市

這華貴的屋宇

不是我素樸的故居

是海上忽東忽西的微風

使我感覺迷離

請快關上你的窗門

請快熄滅你的燈亮

不要揄揶我，用溫暖的家

我知道我的家已毀在

海上夜色深沉的遠方

〈距離〉（覃子豪，《向日葵》）

即使地球和月亮

有一個不可衡量的距離

而地球能夠親睹月亮的光輝

他們有無數定期的約會

兩岸的山峰，終日凝望

他們雖曾面對著長河嘆息

而有時也在空間露出會心的微笑

他們似滿足於永恆的搖搖相對

我底夢想最綺麗

而我地現實最寂寞

是你，把它劃開一個距離

失卻了永恆的聯繫

假如，我有五千魔指

我將把世界縮成一個地球儀

我尋你，如尋巴黎與倫敦

在一回轉動中，就能尋著你

〈樹〉（覃子豪，《畫廊》）

樹，伸向無窮

雖是空的一握

無窮確在它的掌握

深入過去，是盤集的根

展向未來，是交錯的枝

密密的新芽和舊葉

在撫摩浮雲、太陽和星子

生命在擴張

到至高、至大、至深邃、至寬廣

天空是一片幽藍

永恆而神秘

樹伸向無窮，以生命之鑰

探取宇宙的秘密

〈擁擠〉（林亨泰）

我擁擠

在車上，

而心碎了……

但，

馬路上，

是更擁擠的。

所以，

何處？

有我下車的地方？

〈亞熱帶之一〉（林亨泰，1955）

這兒的空氣 是甜的

花瓣上

沒有皺紋

而

在羅曼司的

秩序中

漂流物是網翅類

網翅類是情書……

〈送別〉（黃用，1956）

一城雨，如一城風砂，

一城漠漠的淅瀝；

鎖著每一爿窗扉，

又若無風無雨的岑寂。

是為了追蹤更多的

暮春的影子麼？

海上有萬頃風雨萬頃波，

親愛的流浪人呵，

你卻又冷然地

扯起南行的帆了！

一城雨，如一城柳絲，

一城濛濛的憂愁；

織不起旅客的懷念，

也繫不起遠航的舟。

知性的黃用

〈自囿〉（黃用，1957）

沒有誰在岸上

長夏裏的樹蔭都溶解在這水裏

沉澱著，像哪個少年遺落的思想

是甚麼這樣綿密地緣遍我底身體？

啊——為甚麼？我直到今天才曉得

這兒的靜

和丹麥的攀牆花原是同一科的物種

啊，誰依附著誰？

誰又超越了世紀？

我知道，假若智慧者的石子落下

會有淡淡的靜謐和美，像四處泛開

而一切的星辰

那時候，將恢復他們底運行——

水仙花啊

哲人的宇宙觀如今是伴隨著你在這裡熟睡！

綠鏡中是我大理石的影子。

——沒有誰在岸上

我也不在岸上

我只是那雕像的影子——

〈都市！〉（黃用，1959）

舉臂叫號，向上

喧嘩啊，生命遍地流動

敏感的神經構成一隻網

而你在中央掙扎。

以金屬的姿態，你睡去

但你以一千般姿態醒來：

我看見古瓷的裂紋

我看見耀眼的碎酒瓶

扭曲了的彈簧和彈簧，我也看見

那是在破舊的床墊上。

在破舊的床墊下。

你跳動，你發熱

你是文明的心臟