文學戲曲劇場的轉譯與互文：短評《當代台灣戲曲文學劇場研究》

本篇博士論文旨在說明台灣劇團「應用文學在於戲曲劇場之中」的狀況，介紹文學改編作品在台灣逐漸沒落的戲曲界中的勃發的原因，並提出具體文學作品如何安置進入劇場框架的方式。題綱上，首先本文嘗試釐清「文學劇場」一詞的定義，即「將文學作品透過一定程度重新編寫、套用至劇場中演出的作品」，並指明文學與劇場必然共生共存；其次，本文套用文學批評的手法於改編劇本之撰寫邏輯上，透過「理論回溯」與「改寫步驟實務」的雙面探討，將巴赫汀的互文理論、熱奈特的文本性概念等等全都轉化為劇作家對戲曲進行現代改編的「養分」（或是自己批評上的養分），轉化東方戲曲原先重曲不重戲的本質；最後，本文透過台灣曾出演的文學劇場作品，描繪九零年代以後逐年創新的現代文學戲曲劇場生態，尤其是如王安祈《金鎖記》等非常經典的改編作品，並指出特定作品如不遵原著、精讀不仔細等撰述弊病。本文特點在於多以文學角度評論劇場作品、少以整體劇場構作的章節來囊括所有戲劇製作的思考（儘管文中有少部分討論音樂、舞蹈與表演藝術等，卻明顯與文學批評分家），皆依照劇本論證作品情意與素質，並以作品的文際關係掌握是否確實為評斷標準。本文重西方文化引介、不重東方傳統脈絡，重實作分析、不重理論詮釋，文中致力蒐集類似作品前例、並歸納出一套劇本撰寫的準則，為未來台灣的戲曲創作理清思路。

但是，當人們的思路困在東西方的交雜上、失去文化轉譯的力道，一篇分析式的博士論文反而比戲劇本身還要更無力。文中，作者毫不避諱將新批評的精讀手段視為劇本詮釋的必然，甚至以引用陳芳明對於新批評的基礎介紹作為劇本閱讀關鍵方式的唯一引用，顯然過於武斷。甚至，精讀作為艾略特式的近現代思維，已經要求了討論整套內容與形式（技巧、意象、象徵模式），此時由於意象與技巧共存，戲劇性與詩歌性便做出了綁定，意象上的運用就需要以形式做出承接，使得語言作為「區塊式鏈結的體例」得以被判定出整體的情意；然而本文一方面張開雙臂接受新批評，卻又將許多劇作以劇中人物對白的解析進行處理，將其暗貶為非尊重原著或是情感應用不佳的作品、甚至用「實驗性」來歸類特定不喜劇作，一支手大力維持新批評，另一支手又屏棄了以劇場構作整體形式作為分析武器的手段，拒絕分析西式劇場元素卻又拒絕使用東方傳統思路進行戲曲考察，顯得十分怪異。

從某個角度來講，本文文中所經常提到的互文性也是形式主義的一環，互文性的眾聲喧嘩已經被講到爛了，主要就是文本互相轉譯甚至文化互相轉譯云云，將文本的社會性、繼承性、互動性以最簡單的方式道出；如是，如何去製造出他自己指出的、曾永義所稱的現代戲曲中「疏離的投入性（也就是在戲曲本身歌調／劇情／真實彼此解離的情況下，再營造出演員沉浸在戲中的真實感）」的邏輯，我們得又在反亞里斯多德戲劇（反對悲劇行動的普遍性使觀眾被催眠進而被動移情、接受，社會不公必須透過類似形式主義的「異化」的「疏離效果」進行體現，不強調角色「內在生活」而以各種怪誕演出方式呈現其「社會存在」，如此才得以喚起觀者的批判）中加入足夠的真實連結（也就是所謂觀眾入情的悲劇性質）元素、傳統概念與新式思維，才能呈現現代文學戲曲劇場。

但是，「互文」在文中又成為了一個問題概念，因為作者強烈地要求「尊重原著」是劇場改編第一要務（甚至還加上了全文幾乎唯一的粗體）；既然如此，互文僅能互文到東西劇場因子，完全無法互文進社會氛圍、上下層結構各種變遷與「導致劇場因子出現」的元素，這在戲劇系的思維中是莫名其妙的。此時我們已經可以看到一個進退失據的論述方式：一方面忠於原著、堅持精讀是必要作為，另一方面又對抗克莉絲蒂娃等人對於晚期互文中的社會性與心理性，最終只能在後面章節進行普通報告式的劇場心得式分析，絲毫無法統括所有理論。就我來說，這篇博論明顯是難以服人的。

說到改編式戲曲作品就想到國光的《青塚前的對話》，怎麼樣做出昭君跟文姬的短期相遇並互相訴說，兼顧戲曲的可看性、實驗性與傳統性，我認為這是一部重要作品：在劇場構作的實務方面，該劇的劇場形式是在舞台上放一個半月形的高台、前方置放插著麥穗（？）的鏤空石頭，右側放著有如水族箱承水、但裡頭放著似燭光或符咒的發光物，已經充分展現了它小劇場的實驗性質和鏡框式舞台與原先內台小台戲間能做出的區別；在昭君與文姬的對話之上，顯然擷取了極多現代元素，前期在互相憐憫安慰的同時、也道出女性作為弱勢性別如何自我保護或安附的陰性個性，但王安祈又以「兩人在回歸移動途中相會」的能動性質賦予女性更強烈的個人色彩而從男性抽出，完全不按照原典進行且極大反饋了現代社會，甚至到了後面、兩人被劇作家安排了與前期互相安撫完全不同的情節、而使得兩人馬戲團式地打鬧，也充分反映出現代人對女性歇斯底里的刻板印象，整體安排非常精彩且充滿巧思，絕非一人、一事得以以精讀方式安排妥貼。然而，本戲之詞條甚至僅僅在論文中被提出一次、輕輕帶過，分明要怎麼樣做出非原典的劇作這就是良好典範。

自然像是薪傳《王魁負桂英》等等便是附著原戲曲的「真實」劇目，但這種「真實故事」卻也不是正統的戲曲敘事，而有如西方的戲劇敘事、像自咬尾巴的蛇首尾相連，待最後的結局出籠後、以「倒迴」方式從後面往前讀，其它敘事便連成一體，才得以後見之明地觀察整個故事在脫離時間序後所呈現的共時互連樣貌（如結尾的意義塑造可能是情節的驅力，如皮蘭德羅《六個尋找作者的劇中人》），但是《王魁》一戲也被作者評論為因循苟且，在這邊我完全沒有辦法理解作者到底推崇怎麼樣的戲劇形式，是實驗性質與斷片多的還是仿古性質與順時性多的，此間幽微、精巧的邏輯到底怎麼判斷，真是遺憾小弟讀不出來。