報導文學和紀錄片的社會影響力建構差異—以報導文學《廢墟裡的少年》及紀錄片《度日》為例。

（本文為111-2大學國文：閱讀與寫作課堂期末報告）

一、前言

報導者在2017年曾推出一系列深度報導《廢墟裡的少年》，這系列報導勾勒出台灣一群被社會安全網漏接的青少年們。林佑恩作為該報導的攝影記者之一，在專題報導結束後持續將鏡頭面向雲林的一位受訪者——土豆，在2020年推出紀錄短片《度日》並勇奪第58屆金馬獎的最佳紀錄短片。

在這個案例中，紀錄片或可視為一種報導文學的延伸。本文意欲從這兩個作品建構受訪者形象的方式以及作品面世後對社會產生的影響探知在這兩種表達媒介上此議題的社會影響力有何不同。

報導文學和紀錄片作為兩種關係密切的作品類型，舉例而言，在2020年第十二屆的台灣國際紀錄片影展就將該年度的傑出貢獻獎頒給《人間》雜誌，其密切度可見一斑；不過同時，這兩種作品的書寫媒介——文字和影像本就是難以完全直接轉譯的兩種形式，建構受訪者形象的方式、預期的受眾等等皆不同。過往較少有創作脈絡相似可供精準對照的報導文學和紀錄片，不過《廢墟裡的少年》和《度日》則提供了一次很好的機會，觀察在相似的社會議題上，報導文學和紀錄片兩種形式的社會影響力有何異同。

因此，下文我將以兩個面向探討《廢墟裡的少年》以及《度日》的社會影響力差異，包括建立受訪者／被攝者形象的方法差異，以及作品面世後產生的影響，以初探不同的傳播形式對於社會議題建構產生的影響。

二、建立受訪者／被攝者形象的方法差異

在這兩個作品當中，有一個共同的受訪者／被攝者——土豆，以下我將會以兩邊各自建立土豆形象的文字／影像語言分析差異。

（一） 《廢墟裡的少年》

在報導者所寫的《廢墟裡的少年》中，建立受訪者的方式是比較偏向宏觀、量化的。

對於土豆出場的文字描述是這樣的：

「……，還有一群少年，完全逸出法律規定，在勞動體系裡被雇主或工作環境剝削。9月初，距離夏日播種期已過了兩個月，農田作物需要養護與施肥；凌晨4點多，17歲的土豆正準備到農民的田裡，為他們代噴農藥。今天的作業地點面積九甲，三人一組，搭配一台農藥車；土豆是團隊裡最年輕的，15歲開始農藥代噴，他的夥伴們20出頭，也從未成年開始了這份工作。他們多數時擔任助手拉管線，偶爾負責噴藥。」

從描述工作環境和工作內容起頭，土豆和多位青少年並列，講述台灣現行制度下被社會安全網漏接的少年樣態其一 —— 童工。在短短的篇幅內，報導者用一個場景的刻畫讓讀者知道這群少年的生活，沒有太多的個人資訊，取而代之的是年紀、從事工作等具社會性意義的字詞。

而在這個段落的小結，寫到：

「目前台灣並未調查童工與少年工的勞動力情況，唯一管道是用勞保去勾稽。《報導者》向勞保局調閱2016年9月的數字（不含建教生人數），未滿18歲投入勞動市場的有31,456名，其中未滿16歲有2,921人。過去5年，每年同時間（9月份），都有3萬名以上的少年工和童工。這數字不包括未投保，難以計算的黑數。」

在這段文字中，宏觀的視角更容易被察覺，作者以量化的統計數字勾勒出集體的現況，點名童工問題並沒有被放上台面重視並解決。

《廢墟中的少年》作為同名系列深度報導中的引言文章，描寫多位受訪者不同的生命經驗，共同構築成一整篇「高風險家庭青少年」的論述，包含未婚懷孕、童工、吸毒、社會安全網的缺失。土豆作為這整個集體中的一個人物，即便有些文章中有些刻畫個人生命的資訊，但總的來說仍是被包裹進宏觀的視角當中去探究結構性的社會問題。

（二） 《度日》

在林佑恩執導的《度日》中，敘事者的視角則多以貼近個體經驗的方式出發，形塑被攝者較全面、立體的形象。

《度日》的敘事從導演貫穿全片的影像符號 —— 燒庫錢起步，接上被攝者土豆在KTV唱海闊天空的畫面，背景配上導演和土豆的一段對話：

「你以後還要讓我拍嗎？」

「沒什麼可以拍的了吧，我現在也沒什麼事，整天就這樣也沒幹嘛。就其實你問我的問題都讓我很尷尬，不然就是完全不知道怎麼回你。」

作為片中第一個資訊量較多的片段，這段話反應了導演和土豆的關係，也映射了土豆在這個階段對於生活的無措。特別的是，在這一段鏡頭貼近被攝者的影像配合音畫不同步的對話，可以看見比較私密的情緒，像是尷尬，更可以看見創作者的自我揭露，林佑恩選擇在一開始就告訴觀眾：我們之間的關係其實是微妙的。

接下來，鏡頭跟著土豆來到了第一個勞動環境——搬金紙，並在字幕上打上「勝仁（土豆）19歲」，導演採觀察式的影像展現土豆和其朋友工作時的互動、對話，接著跑出片名「度日（in their teens）」的大字卡。到這，我認為可算是片頭，也是第一階段的建構被攝者。

接下來鏡頭跟著土豆慢慢進入他的私領域。像是有個場景發生在土豆19歲時去刺青，圖案是招財的咬錢蟾蜍，寓意是希望可以躲過19的衰運，接著土豆和刺青師提到升學的事情，土豆用比較玩笑、戲謔的方式度過；又像是有好幾個場景發生在土豆的家裡，叔叔每天會幫他煮一鍋相同的滷肉，是不擅言詞的家人做出的守護、照顧之意，以及過年時土豆幫忙家裡貼春聯；有次場景也發生在土豆去朋友明益（同時是這部紀錄片次要的受訪者）家待著，幾個大男孩笑鬧著幫明益的小孩泡奶。這些有別於在公領域中（像是工作）展現的樣貌，讓土豆這個角色變得立體。

在度日結尾時，這些敘述的特點再一次浮現，私人的、誠實的揭露創作者和被攝者的關係：

「阿你今天拍完就要回台北囉？」

「嗯嗯。下次我回來就可以一起去洗車了，就不用再帶機器了。」

有別於報導者採用的筆觸，林佑恩在度日中建構土豆的方式是較個體性的，因為鏡頭是長時間、貼近被攝者的日常紀錄，所呈現出的形象更為立體且私人，觀眾似乎也成為土豆生活的一部分、參與在其中；同時不可忽略創作者在影像當中的身影和自我揭露，若說報導者講的是「土豆和其他青年的故事」，林佑恩講的就更像是「土豆和林佑恩的故事」。

這些敘述特點也和田野時長有關，報導者撰寫《廢墟裡的少年》所花費的田野時間大約是兩年左右，林佑恩在此基礎之上多了兩年，共四年的田野基礎讓這部紀錄片的人物建構層次飽滿。不過這一方面也是報導文學和紀錄片的限制不同，報導文學某程度上需要追求時效，而紀錄片相對而言則較不需要，因此可以蹲點田野更久。

而田野時長進一步會影響採訪／拍攝的場域，報導者所能觸及的場合多是土豆在公共領域的展演，反之林佑恩則相對能踏入土豆的私人空間，近距離、長期接觸到他的叔叔、朋友明益，創作者處於其公／私領域的劃界不同，也形塑出兩種文本建構受訪者／被攝者方式不同；不過值得一提的是，儘管林佑恩踏入了土豆的私領域，仍然有一塊勞動的灰色地帶是土豆劃分出來，不允許導演，或說「拿著攝影機的導演」進入的。

三、作品面世後對社會產生的影響

在分析完《廢墟裡的少年》和《度日》這兩件作品是如何建立受訪者／被攝者形象之後，將目光轉向作品發佈後在社會上產生的不同影響。以下將先以深度報導及紀錄片的定義出發，探詢這兩種敘述形式在根本性的框架、功能上有何不同；再往下帶入社會，去探究這兩件作品分別想要在社會上激盪出什麼可能性以及達成什麼目的。

（一） 深度報導及紀錄片的不同框架

如上所述，筆者想先分別從報導文學以及紀錄片的定義出發，試圖摸出這兩種表達媒介所建立起的框架。

Copple, N.(1964)在其Depth reporting一書中寫道，深度報導是把新聞導入讀者所關心的範圍內，告訴讀者重要的事實、相關的典故，以及豐富的背景資料。他指出，深度報導必須具備三項要素：1.完整的新聞事件背景介紹；2.呈現事實並指出新聞事件的意義何在；3.進一步分析新聞事件有關的背景資料和意義。（周慶祥，2009:8）

而關於紀錄片的定義，Nichols指出「紀錄片是社會的再現，把我們所居住和共享的世界的各個層面實體的再現出來，把社會現實的事物以一種獨特的方式（根據紀錄片工作者所做的選擇和安排）使我們看得見、聽得見」（Nichols,2001:1-2，引自李道明，2015:116）

由此定義可見深度報導以及紀錄片皆具有一定的社會性，但同時具有略微不同的社會功能。往下銜接到在這兩件文本的論述上，我認為討論面向之一可以大略具象化成「創作者的身影展現與否」。在廢墟裡的少年，或說報導文學這個類別中，書寫的身體是客觀冷靜、甚至有些隱藏的，有立場，但那是訴諸公共的立場而非個人的。在紀錄片中則否，以度日為例，從上述的「度日開頭片段」，創作者身影即可見一斑，整部影片林佑恩也並沒有想要隱藏自己的視角，他誠實地揭露自己作為攝影機的持有者是如何涉入土豆的生活、記錄他並和他建立關係；兩個人身份的不同好似畫出了一些界線，但同時這也是讓這隻紀錄短片得以成立的被攝者倫理考量。

（二） 不同形式的目的

承接著上述定義提到的社會性，《廢墟裡的少年》及《度日》這兩個不同形式的作品也有各自想在發表後續觸及的社會框架。

在2017年11月初，報導者發布了系列深度報導《廢墟裡的少年》之後，立法委員與《報導者》共同舉行「廢墟裡的少年——看見他們，幫助增能」公聽會，意欲使體制從保障就業安全開始，逐步強化這些少年的社會保護網。更進一步在2018的5月底發布《後來的土豆呢──如何協助廢墟少年脫離黑工市場？》，針對童工議題寫得更深、更多面向一些，同時點出了現行的解方：「少年On Light計畫」、「未未計畫」、不同的民間微型企業；以及不足：現行的法規仍是形式化的，無法實質保障到童工權益。

《度日》的導演林佑恩則在獲得第58屆金馬獎最佳紀錄短片發表得獎感言時這樣說：

「我要感謝我的兩位受訪者，來自雲林馬光的青年：勝仁和明益。我的兩位受訪者從還沒有成年的時候就開始做著高勞動的工作，他們沒有國家、社會、家庭的奧援，像這樣子的青年，他們遍佈整個台灣，所以真的很希望大家可以一起來關心青年的議題。我拍完這部片其實並沒有改變他們的生活，他們還是一樣度日，但我覺得我們如果可以可以用我們的電影，在三十分鐘、六十分鐘、九十分鐘，讓大家看到我們日常的不正義、不公義，還有需要被看見的人，那這整個結構，也許就還有一點點鬆動的可能。」

這兩種不同的傳播形式循著不同的路徑，報導者較靠近體制內、度日較靠近體制外的在為議題發聲。度日雖可作為廢墟裡的少年的延伸，但在社會影響力、社會觸及上，做的是比報導者更前端的「看見」，而報導者向解決議題的方向更推進了一些，更像執行林佑恩得獎感言中所提到的「結構的鬆動」，兩者互為補充和詮釋，在社會議題中各自找到恰當的戰鬥位置。

論及兩件作品的影響力，需要同時關注到兩者所具有的公共性，報導者作為深度報導、公開的媒體，向大眾募資的他們自然有其需要面向公眾的一面；不過度日也不例外，除了紀錄片原具有的社會性之外，由於度日的資金來源是公視的補助案，所以又更多加了一層公共性。兩者的形式、手法和觸及的影響雖各有不同，但都具有一定程度的公共性質。

四、結論

本文分別以建構受訪者／被攝者形象的方式以及作品面世後產生的社會影響兩方面切入，意欲探討兩種表達媒介：報導文學、紀錄片在同一議題上的社會影響力。

《廢墟裡的少年》以宏觀的視角看待社會上結構性的問題，並在後續持續追蹤帶來改變；《度日》則將土豆立體的刻畫出來，不是將其順在結構中的脈絡中，而更突顯其在結構中的個體性，並以看見作為一種目的，將土豆帶進大眾視野中，試圖產生結構鬆動的可能。

兩種媒介雖各有不同，但其社會影響力其實會和觀者的觀看同時發生，意即，兩個作品產出，並讓觀眾看見的當下，社會影響就已經發生，就已經觸碰到社會上鮮見的邊框了。

這兩件作品在議題上「見樹又見林」，《廢墟中的少年》像林、《度日》像樹，型態雖有不同，核心卻直指同一個——「看見」，核心既是一個，因此在同一個議題上，這兩種形式能夠互為註解，觀看者同時也能依據兩個文本互為詮釋，在文本的兩相對照下趨近「看見」。

五、參考文獻

謝欣芩（2020）空間越界與多重身份：當代台灣紀錄片中新移民女性的家庭實踐。女學學誌:婦女與性別研究，46，41-78。

周慶祥（2009）。深度報導。台北市：五南。

報導者（2017）。廢墟裡的少年。https://www.twreporter.org/topics/high-risk-youth-left-in-relic

林佑恩（2020）。度日。https://giloo.ist/episodes/760

李雪莉（2021）。「歹命」其實是一種社會結構──從《廢墟少年》到《度日》看見的新底層生命。https://www.twreporter.org/a/opinion-documentary-in-their-teens  

林佑恩（2021）。金馬 58 最佳紀錄短片《度日》：捕捉鄉間少年輪迴的生命低語，與躁動的青春。https://crossing.cw.com.tw/article/14832