釀影評｜《青魚》中的符號學：照片、火車與鏡子的隱喻解析

《青魚》電影劇照／金馬影展 提供

讀者投稿／電影教徒

此篇文章將聚焦於李滄東導演的首部電影《青魚》（Green Fish，1997），以三大主題進行分析：「照片」在電影中的符號、「火車」作為流動空間的象徵與隱喻、「鏡子」在角色內心投射中的作用。透過上述三種元素，以窺探導演如何透過物件與空間的運用來刻畫人物情感與心理狀態，並挖掘電影中關於命運與自我認同的命題，以及電影語言背後的藝術價值與哲學思考。

而電影片名「青魚」同時也是貫穿全片的重要符號，是電影語言中的能指，指向沫東心底平凡恬逸的生活嚮往，若把沫東看作是過去時代的標誌，那麼青魚也將指向那只存在於過去，一去不復返的純真年代。

「照片」在電影中的符號

電影開篇便通過一系列舊照片將觀眾引入主角的世界，照片逐步呈現出主角的成長軌跡，從稚嫩的男孩、青澀的少年，漸漸長成一位挺拔的青年，隨著時間的推移，相片也從黑白轉為彩色。照片不僅強化了電影人物的寫實性，還呈現出時代與科技發展的變遷，李滄東透過物件的視覺語言巧妙地將人物的成長與時代的進步相互連結，揭示出電影的核心命題──個體在快速變遷的時代中所面臨的身分認同與內心掙扎。

其中一張老家庭院的舊照片，家對面是一片寬闊的農田。當沫東回到家鄉後，李滄東特意選擇在一顆日常生活的鏡頭中，呈現出與舊照相似的構圖；然而，此時映入眼簾的一片整齊高聳的都市大樓，與曾經的農田形成了鮮明的對比。農田的消失與高樓的崛起，反映出城市化的快速進程，這樣的視覺對比再次放大了整體敘事的情感張力，促使觀眾與主角的內心世界產生更深的共鳴。

沫東首次執行黑幫賦予的「任務」前，他躺在小房間的床上，從皮夾抽出幾張泛黃的照片翻看；隨後，他撥了通回家的電話，告訴母親自己在首爾一切安好。這一幕的照片不只作為沫東過往生活的載體，更成為他情感的寄託，象徵著家庭所支撐的、屬於過去的簡樸生活。沫東與母親的對話，表面上是兒子對母親的安撫，但更深層的意涵是沫東的自我安慰，以及對現狀感到不安的掩飾。一方面，沫東渴望回到過去那種單純安定的生活狀態；另一方面，他又不得不面對即將踏入的黑暗世界。透過回味舊照片所帶來的心境與當下忐忑不安的現實之間的對比，再次展現沫東內心的深刻矛盾。

一場沫東陪伴美愛漫無目的地搭火車散心的戲中，隨著兩人在火車上的交流，座位的距離也慢慢縮短，從面對面到肩並肩，流露出戀人般的親密氛圍。美愛隨意翻看沫東的皮夾，裡頭其中一張舊照片是沫東老家庭院中的大槐樹。美愛詢問是否可以留下照片，沫東答應了，這場戲為結尾的情節埋下伏筆。故事的結尾，懷孕的美愛和裴泰坤（以下稱老大）來到沫東家人合開的餐館用餐，受到沫東家人的熱情招待，當美愛準備離開時，她環顧四周，驚訝地發現院子裡的那棵大槐樹，正是照片中的那棵。美愛近乎崩潰地倒出包包裡的所有東西，翻找出那張沫東贈予的照片，隨後在車上痛哭失聲。在這裡，這張照片所蘊含的複雜情緒，不單純是情感上的懷念，更延伸出美愛對誠實自我的逃避，對命運走向的悔恨與不捨；更甚，照片成了她對命運無力抗爭的可悲寫照。或許，她對老大的依附，從始至終，只是一種無奈的寄託與依靠罷了。

在《青魚》中，照片連結了過去、現在與未來，不僅僅只是記憶，更是觸發情感波動的載體，猶如一道通往人物內心的隱秘入口，激發觀眾的聯想，使其能夠更深刻地理解角色的情感狀態與心理掙扎。這種情感共鳴的建立，讓照片成為了故事中不可或缺的情感橋梁，亦賦予劇情更多層次的深度與張力。

《青魚》電影劇照／金馬影展 提供

「火車」空間的象徵與隱喻

在電影中，角色的出場設定於一列行駛中的火車上。火車的運行不僅代表空間的移動，更暗示了時間的推移；對角色而言，火車是回家的路；然而，就電影敘事卻是一條通往未知的道路。主角沫東的登場鏡頭，他穿著軍服，倚靠在車門口抽菸，此時，他所面向的是高速行駛中的模糊景象，車門外的背景因速度而變得模糊不清，這提醒了觀眾沫東所處的時代：一個快速變化、總是來不及看清的時代。

火車被視為現代化與工業化的象徵，並且在歷史上扮演加速都市化進程的角色。李滄東透過攝影構圖將沫東牢牢框於狹窄的車門之間，這一視角使他與車廂內其他乘客一同成為大時代的參與者。無論是否願意，這一代人都無可避免地被這股洪流所牽引，個體的命運與時代密不可分，且彼此交織、互為約束。

其中一場戲，沫東試圖歸還絲巾給美愛，他在車廂走道間前行。隨著火車行駛，他的步伐搖晃不穩，當他接近車廂過道時，隧道將車廂內的光線吞噬，原本的陽光明媚瞬間消失，取而代之的是一片陰暗。此時，沫東看見美愛被三個混混圍住並挑逗。火車的晃動與昏暗，成為不安與危險的預兆，也暗示了沫東在與美愛接近的過程中，逐漸踏入黑幫的漩渦。

片中，進出車廂過道的動作不僅是空間的轉換，更是人物狀態與命運的象徵。沫東踩著搖晃的步伐在車廂中前進，隨著劇情的推進，其身分和命運也在逐漸變化，這樣的空間設計與動作安排都為沫東的內心轉變與後來的暴力行為進行鋪墊。

沫東為了報仇而在火車還未停站時，提前與混混們一同下車，與對方激烈衝突之後，他想再次跳回火車上，然而奮力追趕卻始終無法追上那輛已經駛遠的火車。此一畫面強烈地暗示了電影的結尾：在迅速發展的時代中，沫東是被遠拋在後的個體。他無法再次跟上時代的步伐，遂成為被時代捨棄的邊緣人物。

當天色漸暗，沫東終於回到家鄉的火車站，他在寬廣的車站中顯得渺小而孤獨。鏡頭俯視他的身影，他站在車站出口四周環顧，不知該往何處去，宛如一位回到故土卻再也無法適應的外來者。選擇出口的意象，亦深刻地映射出沫東此刻心境的迷茫與困惑──他的內心，正如那個站在出口前的身影，徘徊在不確定的未來，迷失在家鄉的改變。

正如前面所探討的，火車帶有移動與變化的潛在含義，代表著角色將前往未知與「新」的地方。對美愛來說，它象徵著對現實的暫時逃離，文本中有一場景便是對「逃離」的重要標誌：美愛邀請沫東與她一起搭火車。火車上，兩人親吻了，這一短暫的親密時光開啟了對未來無限可能性的憧憬，但片刻的溫存很快地被現實打斷──老大的來電打破情感的高潮，打斷了他們的親密時光，鈴聲也暗示了現實對他們的無情干涉。

隨後在火車站外頭的場景，美愛提出了關鍵的選擇，她將是否要回到老大身邊的選擇權交付於沫東之手。若沫東選擇讓美愛離開，兩人或許能從這條看似必然的命運中切出一條全新的道路；最後，沫東的選擇卻是讓美愛回到老大的身邊。美愛放聲大笑，這一笑既是笑沫東對老大的唯命是從，更是自嘲，也是對命運無奈的蔑視，他們終究無法打破現實的桎梏。而選擇的後果也從老大的話語中得以印證──當美愛回到老大身邊時，老大戲謔地說：「美愛你是逃不掉的」，「每次搭火車，還是回來了」這些話揭示出角色的宿命，終究還是回到了原點。

火車，這個象徵著逃離（希望）的載體，最終並沒有幫助美愛和沫東走向一條新的道路，反而成為了他們無法擺脫的命運的象徵，那種看似有選擇的徒勞，反而比完全沒有選擇更令人絕望。

《青魚》電影劇照／金馬影展 提供

電影中的「鏡子」

「鏡子階段是一齣劇碼，其內在的衝力從能力不足突進（precipitated）為預期──它以空間同化的誘惑來捕捉且虛構了主體，此幻象的連續性從一種殘體形象擴展為它的整體性形式，我稱之為接肢法（orthopaedic）──並且，最終突進為一種疏離同一性之盔甲（armour）的僭取，並將以其僵固的結構標示出主體整個心智的發展。（Lacan，1977：4）」──引述自蔣興儀：《源自於想像性童話的「自我」形塑過程：拉崗「鏡子階段」理論之分析》

片中多次出現沫東凝視鏡中自我的影像，鏡像在電影語言中經常被視作角色心理空間的外部化媒介，當角色凝視自我時，鏡中的空間便成為角色投射真實心靈的場域。

火車上，沫東走向美愛準備歸還絲巾，卻發現她正被一群混混圍住。當他出面試圖解圍，卻被重重地打倒在地。受傷後的沫東來到廁所，清洗並處理傷口。在鏡中，他仔細觀察自己的傷勢，眼神是擔憂的。然而，當他凝視自己的眼睛時，表情悄然地發生了微妙的變化──從憂慮轉為堅毅、兇悍。

這一場景標誌著沫東心理的重大轉折。廁所中的鏡子不僅是檢視傷口的工具，更是他內心狀態的映射。鏡中空間成為了他與自我對話、反思並重塑自我的私密場域。現實中的沫東是無力的、居於弱勢的敗者，身體的痛楚與屈辱也不斷提醒他這點，而鏡子更是揭露出他的精神性殘體經驗、不完整的形象，他直面鏡中，藉由凝視自身形塑一個全新的、理想中的自我，並認可了鏡中那個兇悍的自己。這個階段的核心是鏡像所提供的「虛構」自我，這個自我是理想化的，但又以「接肢法」(orthopaedic)為過渡，逐漸接合主體的現實與幻想，形成一種新的身分認同。我們可以看見沫東試圖模仿他想像中的勝者該有的神情，用他者的暴力特質來塑造一個更強大的自我的模樣，以此形象接入自我的身分當中，透過鏡中的虛幻空間，作為己身心智轉變的橋樑。

第二次照鏡子的場景發生在沫東家中，他站在鏡前撥弄著自己的頭髮，這一動作顯示出他對自我的某種調整與關注。此時電話響起，沫東得知母親正在做保母的工作，他希望母親別去了，並承諾會去賺錢。在此場戲，沫東的注視再次成為理想自我的表現，這裡的理想自我是他渴望承擔更多責任，成為家庭依靠的形象，也看出沫東對未來滿懷希望的正向報負。

沫東首次為所屬的黑幫組織出任務，背景設定在夜總會，一個氣氛歡快的會場，他得透過自傷來幫助老大取得談判的籌碼。沫東灌了酒後，隨著音樂的節奏哼唱，搖搖晃晃地走進廁所。當他一步步接近鏡子，歌聲也逐漸停歇，肢體從放鬆隨之轉為緊繃。沫東從搖晃的姿態逐漸轉為越來越專注地盯著鏡中的自己，他眼中流露出的是對自己的不安與懷疑，這反映出他對暴力世界的不確定性和內心的矛盾。他處於分裂的狀態──既渴望成為鏡中的強者，又對自己是否真能承受一切感到恐懼。當他終於將視線從鏡中移開，迴避鏡中的自己的視線時，便代表了他對真實自我的掩蓋與疏離、對內心暴力自我的無聲認同。而這樣的認同，無疑將引領他踏上一條無法回頭的黑暗之路。

當美愛「被選擇」乖乖回到老大身邊時，她一回到房間便坐在梳妝檯前，疲憊地看著鏡中的自己。老大躺在床上，語氣輕描淡寫地問她是否又去搭火車，並帶著調侃說：「每次都注定要回來，幹嘛還要去？」在這一幕中，導演巧妙地將老大的提問利用鏡像與美愛的內心獨白融為一體。美愛像是對著鏡中、對自己都不甚了解的那個自己追問：「是啊，我為什麼又回到了這裡？」這種由他者的提問所引發的反向自我審視，進一步放大了她內心的失落與痛苦。

沫東始終咽不下老大屢屢被壓制的屈辱，而壓迫他們的正是老大的老大──金社長。最終，他下定決心親自解決金社長。這一幕發生在廁所，沫東第一次親手殺人，整個人陷入情緒崩潰的深淵。他慌亂地擦拭地板上的血跡，試圖掩蓋犯罪的痕跡，而在洗手台前，他像發瘋一般用力地洗臉，企圖將血腥與惡行一併洗刷乾淨。他的動作越是激烈，越是顯示出他內心無法擺脫的恐懼與罪惡感。洗手台的水聲與他雙手的血跡，訴說著他對自我純潔與道德淪陷的無助掙扎。他不斷看見鏡中的自己──那個殺了人的沫東，那個自己已經不像是自己，亦不再是自己，這點讓沫東更加恐懼，鏡像不僅突出了他的內心崩潰，更像預見了自我的毀滅。

引述李滄東導演在 2023 年金馬影展影人講堂中說的話：「我認為不管時代怎麼變，其實年輕人會經歷的那些心情是不會差太多的。年輕人通常都會有他們的夢想，有他們的希望，但同時也對這個社會環境充滿了不安，他們會不斷地自問『我是誰』、『我是為了什麼而存在』。所以大家可以看到在《青魚》裡面，男主角要做某些事的時候，他會先照鏡子，我認為照鏡子其實就是一個自問我是誰的行為。現在的年輕人，不管是什麼樣的狀態，可能都會有一些不安，甚至對這個世界有感到憤怒的時候，也對自己的存在有很多疑問，不管是台灣或是韓國的年輕人，其實沒有什麼太大的不同。我想要藉由這兩部電影告訴大家，還是要抱持著希望。

儘管《青魚》的角色們總是深陷命運困局，呈現出悲觀與無力的狀態，但片中依然閃現充滿希望的靈光片刻。那些短暫的靈光，成為陰鬱氛圍中的一縷微光，儘管微弱，卻為整部電影注入了溫暖與詩意。

《青魚》電影劇照／金馬影展 提供