從《西洋藝術史》談如何以建築書寫思想（上）：藝術理論的發展

莫內《日出．印象》

　　在哲學家柯靈烏（R. G. Collingwood, 1889－1943）認為的：「歷史就是思想史」之下，藝術史便是「藝術思想」的歷史，建築史則是「建築思想」的歷史。那麼，何謂藝術的思想？本文試圖從西洋藝術史19世紀寫實主義至20世紀現代藝術的發展中，探討藝術理論發展的限制與可能，並藉此思考，同樣作為藝術之一的建築，以思想書寫建築史如何可能。

一、藝術理論的發展

（一）寫實主義（Realism，盛行於1840-1870）

　　又稱現實主義，法國大革命（1789）後，法國貴族勢力逐漸沒落，權力轉為資產階級。1830年，受社會階級矛盾、社會主義與唯物主義的影響，無產階級（勞工、貧民等）欲改善生活現況。然而，經1830年「法國七月革命」及1848年「法國二月革命」後，權力仍被資產階級壟斷，造成知識分子對浪漫理想（浪漫主義）的破滅，轉為關注當下發生之事。於是，社會左派知識分子希望推動寫實主義，以喚起革命的激情。

　　俄國文學評論家別林斯基（Виссарио́н Григо́рьевич Бели́нский, 1811-1848）對寫實主義的定義為：「真實的外界描寫與內心世界的表達。」如法國寫實主義作家巴爾札克（Honoré de Balzac, 1799-1850）在《人間喜劇》中認為：「法國社會自己便是一位史學家，我僅是它的秘書。」

　　法國寫實主義畫家庫爾貝（Gustave Courbet, 1819-1877），主張藝術應以現實為依據，反對粉飾生活。因此認為：「我不會畫天使，因為我從來沒見過他們。」、「像我見到的那樣，如實地表現出我那個時代的風格思想和它的面貌，即創造藝術。」、「寫實主義從實質上說，即民主而藝術。」亦反對模仿抄襲、反對為藝術而藝術（同時代戈蒂埃Pierre Jules Théophile Gautier, 1811-1872主張為藝術而藝術），庫爾貝認為：「讓博物館關閉20年，才能讓畫家學會用自身的眼睛觀察事物。」

　　寫實主義為「批判」的寫實主義，而非機械、呆版的寫實主義。寫實主義對時間的看法，不處理過去與未來，著重眼前實際所見。亦非動與靜的問題，因為社會與現實都是不斷變化的，故反對古典四海皆準的真理觀（柏拉圖哲學）。爰此，寫實主義無所謂「美」（真理）的問題，重點在於呈現眼前瞬間、微不足道、瑣碎卻樸實之事物背後的實質意涵。如同法國畫家杜米埃（Honoré Daumier, 1808-1879）只在乎作品能否得到所描繪的小人物們的肯定。

（二）印象主義（Impressionism，盛行於19世紀下半葉）

　　又稱印象派，因莫內（Oscar-Claude Monet, 1840-1926）的作品《日出．印象》而得名。1863年由落選沙龍的畫家（莫內、馬內等）舉辦「落選沙龍展」，其中馬奈（Édouard Manet, 1832-1883）《草地上的午餐》引起極大的回響。

　　受到19世紀科學（牛頓用三菱鏡分析光與色彩）的啟發，印象主義以光和色彩作為認識世界的中心，認為物體本身沒有固定的顏色，近看或遠觀同一物體，會呈現不同的色彩。如莫內以水呈現脫離物本身的固有色，晚期則以紅色為基調，實驗其他顏色是否會被紅色吸收。

　　印象主義強調瞬間的視覺印象，簡化物體的輪廓和細節。如莫內認為：「如生來是瞎子，而後來忽然獲得視覺，就能不知眼前是什麼而開始作畫。」、「我要等到某一個時間點，太陽在我要的位置時，我才要作畫。」法國詩人馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1845-1898）認為：「畫家不應描繪事物的本身，而是描繪事物所產生的效果（氣氛）」，印象主義著重如何畫（How）大於畫什麼（What）。如馬內關心光線對人事物產生的效果，並認為：「一旦開始作畫，往往會感覺不到畫作的最終面貌。」、「不要每天做同樣的事情，我們要不斷以新的角度來看待事物。」缺點是，題材思想與社會性較薄弱。

（三）象徵主義（Symbolism，1885-1895）

　　十九世紀末，世紀末悲觀的情緒色彩在法國的藝術思潮中逐漸擴大，象徵主義因而產生。象徵主義是對寫實主義和印象主義的反動，不同於寫實主義追求事物的真實面貌，或印象主義記錄自然物像與光影的瞬間變化。象徵主義摒棄客觀性，偏愛主觀性，強調有個性的眼睛（非眼睛的視域，而是內在的靈魂視野），承認世界多元、多義的重要性。用視覺表達神秘和隱蔽感。如法國象徵主義畫家莫侯（Gustave Moreau, 1826-1898）認為：「我既不信我能夠摸到、也不信我能夠看到的東西。我只相信我看不到、摸不到的東西」，重視內在、神秘的面向。

（四）維也納分離派（Vienna Secession，盛行於1898-1905）

　　維也納分離派是歐洲新藝術運動( Art Nouveau )的一支，新藝術運動到了維也納之後便稱為分離派，裝飾性強，奉行唯美主義，認為對美的體驗是人類經驗的最高形式。分離派的「分離」，係指1897年，克林姆 （Gustav Klimt , 1862-1918）等青年藝術家，因觀點不同而退出「奧地利造型藝術協會」，另創立了「維也納分離派」。

　　分離派，希望脫離學院派。主張創新，追求表現功能的「實用性」和「合理性」，既強調發揚個性，又強調與生活結合。如藝術人（Kunst volk）的概念：「可否在眾多民族中，透過文化或藝術融合成一種藝術民族。」亦對當時政治造成影響，認為藝術既然是政府所無法單獨創造，那麼政府也無法單方面來消滅；藝術獨立於政治。

（五）後印象主義（Post-Impressionism）

　　又稱印象派之後或後印象派。後印象主義反對印象派片面追求客觀表現及支離破碎的外光色彩，主張1. 重新回歸作者的主觀感情。2. 回復到事物的「實在性」。3. 重視形和構成形的基本元素──線條、色塊和體、面。如梵谷（Vincent Willem van Gogh, 1853-1890）說：「我希望100年後的人們觀賞這些畫作的時候，有栩栩如生的感覺，所以我試圖將情感植入，而不只是畫出精確的外表」、塞尚認為：「線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積是從色調準確的相互關係中表現出來。」、羅特列克（Lautrec, 1864-1901）認為：「花錢請來的模特兒有如洋娃娃一般，而妓女戶裡的人體卻是生動有生命力的。」

　　現代繪畫之父─塞尚（Paul Cézanne , 1839-1906）受柏格森（時間性概念）及梅洛龐帝（現象學）的影響，主張：1. 擺脫陳舊、再現或主題性的繪畫。2. 藝術品「平行」於自然（第二自然），而非模仿自然。3. 提倡「平行」自然，「代表」自然。4. 不是貶抑自然的價值，藝術應以自然為基點。

　　塞尚認為繪畫應防衛過度傾向文學性，不像文學的模式說故事，也不像象徵主義的隱喻，繪畫有自我的邏輯，即「純繪畫性的真實」。物在主客融合過程中，亦有主動的力量。靜態指引動態（endless，不斷、延續性、時間運動的軌跡），物的主動性、能量、潛力，其藝術觀念影響、開啟了現代藝術。

（六）德國表現主義（Expressionism，1900-1925）

　　表現主義的先驅為主張心裡自然主義、偏向主觀的挪威畫家孟克（Edvard Munch, 1863-1944）。世紀末的時代氛圍處於一種哀傷與資本主義社會的矛盾情緒中。孟克認為：「印象派的技法已不夠用來表現其內在的情感。」、「我們將不再畫那些在室內讀報的男人和織毛線的女人，我們應該畫那些活著的人。他們呼吸、有感覺、遭受痛苦並且相愛。」

　　表現主義有兩個重要團體，一為創於1905年的 「橋社」（Die Brücke），另一為命名於1911年的「藍騎士」（Blaue Reiter）。「橋社」源於尼采的著作，代表一切革命的活躍成分通向未來之意。橋社的主要發起成員幾乎都是建築系的學生。憑著一股對未來抱持樂觀主義與改革藝術的信念，試圖革新歐洲畫壇。後於1913年，因內部意見分歧，分裂解散。

　　1911年康丁斯基和馬克組織了《藍騎士》編輯部，提倡畫面要追求「音樂化」的效果，並要重視畫所表現的精神層次；揚棄再現現實形象的畫面，把畫面看作是純粹「點」、「線」、「面」的組合。認為：「創新並非僅限於造型上，而是在於思維上的再生力。」表現主義的影響，亦從繪畫擴及雕刻和其他藝術，並同時出現在文學上。

（七）立體主義（Cubism，1907-1914）

　　又稱立體派。塞尚：自然界以球體、圓柱體、正六面體所構成，科學文明、照相進步，令藝術家對「形」產生了懷疑。立體派以多視點、多角度的技法取代了模擬自然的理論、透視法、明亮對照法與遠近縮小法。追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面。將三度空間歸於平面，表現時間的持續性。產生只有前後之分，而無空間、消點的無限延展。

　　藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置於同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺，且刻意反抗藝術模仿生活主流思想。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創造出一個二度空間的繪畫特色。

（八）達達主義（Dadaism，1916-1924）

　　對第一次世界大戰（1914-1918）的抗議，認為舊秩序導致一戰的悲劇，達達主義試圖徹底瓦解舊秩序。1915年蘇黎世聚集以打倒傳統藝術為目的的青年藝術家，以諷刺、厭惡既成藝術，否定一切道德和美學。如法國藝術家杜象（Henri-Robert-Marcel Duchamp, 1887-1968）在《噴泉》簽上「R. Mutt 1917」便認為：「Mutt先生是否經由自己的雙手來製作此噴泉並不重要，重要的是他選擇了它。」

　　達達主義主張，無形的想法比作品本身重要。重點不在作品的好壞，而是觀者用何種眼光、角度看藝術。影響後現代美學，不再探究深層的東西，一切都是表面之間的扭轉。如法國精神分析學家拉岡（Jacques-Marie-Émile Lacan, 1901-1981）的「漂流的能指」；一個能指只指向另一個能指，永無法指向所指（能指signifier：係表示意義的形式、所指the signified 係被表示的概念，符號＝形式＋概念）。

（九）超現實主義（Surrealism，1924-1960）

　　法國作家布賀東（André Breton, 1896-1966）受黑格爾（Hegel, 1770-1831）「揚棄、保留，又提升」，及佛洛伊德（Freud, 1856-1939）「無意識」的影響。於1924年發表〈超現實主義宣言〉，1937年達巔峰。瑞士心理學家榮格（Carl Gustav Jung, 1875-1961）認為：「藝術是集體潛意識的原型。」超現實主義從主觀唯心出發，主張恢復本能、動物性的面向，試圖擺脫心智邏輯的控制。如康丁斯基（Василий Кандинский, 1866-1944）在其著作《藝術的精神性》中主張以「願望」決定創作形式，認為依照模型作圖，反而是創作的阻礙，以解脫「藝術要滿足某一個層面之功能」的實用論。康丁斯基認為：「音樂的旋律、節奏可擺脫意義與現實的聯想，有其純粹本質。」

　　超現實主義作品在描繪的形象細節上是寫實的，但從整體上看又是不寫實的。猶如在夢境中所見。故採用、發明了各種特殊技法，如自動技術法（Autimatism）、現成物（Object）、拼貼法（Collage）、摩擦法（Frottage）、滴畫法（Drip painting）等，以排除道德與審美上的顧慮。

　　荷蘭畫家蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian , 1872-1944）認為：「直角產生的和諧與節奏，讓人獲得靜觀事物內部的安寧，取代不平等的現象（社會階級）。」主張抽象，因為情感、思想難以被自我界定。以矩形將「造型」的作用降低，重點在表達內在精神的和諧。如沃林格（Wilhelm Worringer, 1881-1965）在《抽象與移情》中認為：「抽象類似宗教的功能，利用抽象對抗外在不安變動。」

　　比利時畫家馬格利特（René François Ghislain Magritte, 1898-1967）自認是用圖像來做思考的思想家，而非畫家。主張畫所知，而非所見，認為理智會扭曲人們的視覺。以「現成品」的藝術形式，賦予物件新的內容與意義。

（十）觀念藝術（Conceptual Art，1960年代末-1970年代初）

　　概念淹沒了形式，語言代替了視覺成了藝術的表現媒介。藝術的目的轉為讓觀眾直接參與，共同構成作品。概念藝術強調藝術做為概念或觀念的重要性，輕視、排斥藝術的視覺性。認為「觀念就是藝術」，藝術不需要物化為「物品」，主張以語言文字來證明和展示自己的存在，利用報紙、雜誌、廣告、郵件、電報、書籍、目錄和照片等現代傳媒手段進行藝術表現。

參考資料：

高榮禧，《西洋美術史》

2020/10/18