大學的第一個學期，有一門課叫做「電影敘事方法」。老師說：每個人都是故事。「人物」是故事的核心元素，一切情節的旋扭與絞纏，都是從這裡開始的。
然而我向來對這個觀點抱持懷疑 ── 若你要述說一個故事，人物永遠無法是一個足夠飽合的原點；而其他事物，譬如風景、路線、特定氛圍，亦可能成為敘事中更大的主體。但我不否認，人物作為故事書寫的開端有著悠久傳統，而所謂的「人設」，就是作者必須執行的第一件工作：釐清人物的個性與行為模式，安排身分背景，賦予樣貌和形象，如同介紹一個朋友般將其介紹給讀者 ── 虛構內容的具體化及合理化，掀開入戲的簾幕。入戲是必經之路，因為人類天生渴望聽故事。好的人設，能更有效地引導觀者產生移情作用，投射自我於角色，逸離現實人生的條條框框。壞的人設，則讓人無可避免地意識到劇本的技術問題，落下一抹目睹魔法失效的冷淡神情。最令我印象深刻的優異人設，莫過於《不愛鋼琴師》（Lara, 2019）的主角拉娜。她是一個為了婚姻與家庭、放棄鋼琴家前程的女人，她致力於讓兒子成為頂尖鋼琴手，卻造成難以冰釋的母子心結。在電影中，已屆暮年的拉娜散發出一種嚴厲、強硬、不可親近的氣息，她壓迫、控制周遭的人包括自己，對未能擁有的成就心懷怨恨，認為世界欠她一個重新選擇的機會。若僅依上述所言，這似乎是一個負面人物，但當我觀看這部電影，卻深深被她那鏽刀般的模樣吸引，且能共情。
或許關鍵在於電影以相當細緻的手法呈現拉娜內心的苦澀。這份苦澀，讓她無法以平衡公允的姿態與人相處，總是擺出一副鋒利的高姿態來自我防衛；也讓她無法全然真誠地為舉辦獨奏會的兒子感到驕傲，而摻雜異樣的妒意。其實拉娜早已疲倦，她想放下遺憾，接納既有的生活，卻在環視孤冷房間的過程中，屢屢望向那個適合一躍而下的窗口，還有原來擺置鋼琴的一面空牆。悔恨的母親、與成功失之交臂的女性 ⋯⋯ 這個人設並不創新，《不愛鋼琴師》照樣將其處理得極具魅力，角色宛如血肉之軀，在我面前緊繃而難熬地行走，她的心痕，在歲月中拖出一條長長的擦傷。
因此，我認為「預備型人設」其實不足以啟動人物的諸多幽微面向，藉由細節的持續堆疊，觀眾才能真正落入角色生命的深邃漩渦。譬如拉娜在整部電影中穿著高級質感的服飾，流露精心打扮的品味，這也許可以暗示她的經濟位階，但最重要的還是她選購晚會小禮服的一幕：拉娜的表情微微顯露出一種缺乏自信卻仍想爭強好勝的態度。人設只是草稿，人物必須在環境中、在情節裡，才能爆發特質。
Lara, 2019
作為延伸，我試圖更跳脫地來思考人設：是否有所謂「反人設」的電影？也就是說，沒有名字、沒有背景、形象模糊、不存在於社會關係之中的角色，主導了整個敘事，以至於它所處的位置，能夠持續撼動著虛構之境的邊界。我率先想到的不是電影，而是瑪格麗特．莒哈絲（Marguerite Duras）的小說《勞兒之劫》，故事中的勞兒比起一個「人物」，更像一座載滿回音的暗影城鎮，吸納清晰具邏輯性的敘事與閱讀意識，將之化為烏有。你會因為那種破碎，對眼前這個浮字而生的世界產生質疑：「勞兒」究竟是一條散逸的基準線，或其實是最為精密的建構？波蘭斯基（Roman Polański）就讀洛茲電影學校時期所拍攝的一部短片〈衣櫃流浪記〉（Two Men and A Wardrobe, 1958），關於兩個無名無姓的男人，遊走小鎮推銷一座從海灘上撿到的衣櫃，他們從水裡冒出，最後亦消失於浪花間。我認為這部電影說的是一種無中生有的奇異降臨，人物如同空白帆布，他們所行經的事件則如油彩，彼此碰撞、蹦跳紛雜意念，為故事帶來開闊空間和趣味盎然的詩意。
Two Men and A Wardrobe, 1958
布萊希特（Bertolt Brecht）所提出的「疏離」劇場理論，意欲阻斷觀眾對於劇中人物的共鳴和投射，拔除儼然舞台的致幻劑，讓觀眾從沉溺故事的被動接收者，轉為有能力思考虛實邊界與搬演之術的「核心角色」，進而達到改革社會現狀的目的：戲劇並非真實，將戲劇經驗帶入生活的觀察裡並做出行動，才能使其真實。而「疏離效果」的其中一個重要方法，即是反向展示角色的「被扮演」狀態 ── 賈克．希維特（Jacques Rivette）的《莎蓮與茱莉浪遊記》（Celine and Julie Go Boating, 1974）是一個相當豐富的例子。這部電影的情節大致是關於兩個少女的日常遊戲，她們吃下一顆魔法糖果之後，可以潛入一齣在豪宅裡永恆輪迴的家庭悲劇，藥效結束後隨即暈眩甦醒。
Celine and Julie Go Boating, 1974
首先必須談到的是，《浪遊》一片即興跳躍的敘事語法以及童趣風格，來自兩位演員 Dominique Labourier、Juliet Berto 和導演彼此激盪的突發奇想，也就是說，莎蓮與茱莉的人設含有「進行式」的時態，在拍攝過程中擁有異變和成長的動能。電影本身則有著層層剖析的意趣：莎蓮和茱莉多次進出劇中劇，干擾了豪宅內部的「完成式」故事並改變其結局，也介入了彼此的人生，互相玩起「角色扮演」的遊戲。例如交換衣服與情人，莎蓮假裝自己是茱莉和她的青梅竹馬見面、茱莉代班莎蓮的夜店魔術秀工作 ⋯⋯ 到了電影最後，甚至反轉了整個故事的起手式：原本是茱莉在大街上偶遇莎蓮並悄悄尾隨她，忽然變成是莎蓮尾隨茱莉 ── 她們還原為素不相識的狀態，前面兩個多小時的情節堆疊彷彿全數刪除，而有個全新的劇本正蠢蠢欲動。
Celine and Julie Go Boating, 1974
《浪遊》狂野地運用上述後設手法，讓電影遍布破格之口，觀眾隨時有可能掉出「外面」而產生某種近似疏離效果的距離感。那顆魔法糖果象徵入戲的咒術，你與兩個少女一同踏進幻域，卻看見死白冰冷的人物上演著無限重複的、命定式的中產階級荒謬劇，似乎頗有對於傳統舞台和電影敘事觀的諷刺。藉由這些角色的曖昧定位，我清晰覺察到「看戲」所帶來的著魔：我如何淪陷與退潮，潛入一個淋漓盡致的夢又再度轉醒。
Celine and Julie Go Boating, 1974
「反人設」指的不是「無人設」，而是人物比起作為被觀看對象和敘事主體，可以是更有機的存在：生發情節，延伸感觸，提示虛構的邊界。這種極為特殊的人設，其生滅無來由亦無終端，他們的樣貌如水不可勾勒，他們的身份不明確且易於解構和流動，他們就是浪遊者，而他們的名 ── 非常名。此時，我想起安妮．華達（Agnès Varda）的《短角情事》（La Pointe Courte, 1954），一對在真空的時光裡行走的男女，他們究竟是誰？我無法認識他們的過去和未來，只能輕輕撫觸擱淺的現在。然而，當他們漫無目的地走遠，我似乎可以跟著去到任何地方。
La Pointe Courte, 1954
本文刊載於《幼獅文藝》二〇二一年十一月號：「人設入魂式」
