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如何面對結局將決定如何重新開始│我們從末日開始 The End We Start From (2023)

閱讀時間約 5 分鐘

後來,我們對末日有很多想像,像是演練一般,畢竟最大的恐懼來自未知,若能藉由某種方式讓心裡好歹有個底,或許到了那時就能稍微明白發生了什麼,於是我們究極各種可能的狀況─當然更大原因是你我渴望特效打造的戲劇張力─在各種版本的末日裡,所有的惡意傾巢而出,彷彿整個世界都對你無情,然後,我們反倒開始對銀幕投射於瞳孔的各樣絕望感到麻木,再擬真、再殘酷,都不過是吸睛的煙火,把世界盡頭看成了娛樂。

<我們從末日開始>並非如此,它拿掉了特效場面、情節衝擊,也排除了追求類型刺激的觀眾,緩慢的節奏甚至把末日拍的優雅唯美,所謂的末日就「只是」大自然以一種過度的方式平復它自己,漫出來的大水、如刀鋒冷冽的強風,蒼灰色的濾鏡覆蓋在萬事萬物之上,誰也說不準是哪樣的因修成這樣的果,就這麼悄悄地在人類的大意、錯誤的判斷裡累積出集體的命運,人們逐漸被浸泡在某種失序裡,如泡澡時無意撇見的發皺指尖那般,對不停歇的大雨感到厭膩,即使感到些微異樣,卻也是生活必須習慣吞忍的一部分,直到驚覺人類的過度正向與自然過度回正之間拿捏失準,那些率先離開的人們甚或還被認為反應過激,但有些事情只能透過時間來證明,然而面對末日,連時間都是稀缺的。

沒能及早避難的主角,也只是做錯了一個決定便把自己與腹中胎兒置於險境,事實是,離開真的沒那麼容易,基於依戀、基於習慣、基於固執而相信總能守住擁有的,然而世界並不為了任何人(離開或留下的)而運轉,整個敘事節奏營造出時間到了理當為所應為地潰堤和臨盆,大水淹沒小巧溫馨的家,對應嬰孩脫胎而出所經歷的天翻地覆,讓大自然做它該做的事、讓生命找到自己的出路,所謂「天地不仁,以萬物為芻狗」的無所用心如果這是災難,身為萬物的一部分,人類必須擔負這樣的共業。 

主角與丈夫不得已離開家園,仰賴的秩序、道德都被鬆動,那些失序也不是戲劇性的暴力,永遠是自己的生存逼迫著自己,比如飢餓是打從體內永不饜足的需索,又比如孤獨是深陷龐大困境中無能為力,也因此,鏡頭沒有直視殘酷、血腥的場景,而用鮮血、槍聲、無法去談以及不得不談死亡的時刻以輕輕帶過,正說明著這群主角的生死沒有比他人的更值得大書特書,在我們所能目睹之外,有更多生命的消逝甚至沒有留下任何記錄,沒得選擇,就像主角前一刻和丈夫爭執怎樣都要守在一起,但下個鏡頭她只能環抱孩子住進名額有限的避難所,活下去優於一切,丈夫的放手更是因為崩潰於父母身故無力承擔終究會讓妻子失望的重擔,所謂大難臨頭各自飛也不都起因於毀天滅地的災禍,更因為每個人猶原是獨立的個體,既已破碎的必須自己想辦法去癒合。

而主角則是從一個很居家的人、被照顧的人、害怕死亡的人,變成一個得在荒野不斷前行的人;許多電影宣傳都在強調本片的母性能量、陰性溫柔,事實上,劇情鮮少展現什麼為母則強的時刻,不過是不能拋下孩子(又或者只是還不到最艱難必得拋下的時刻?)、不得不順著命運而行,片中甚至兩次提及「母親是嬰孩的食物」,刻意把親情刷淡的意圖是把人類的存續還原到與自然萬物同等,這孩子畢竟是她當初所想「擁有什麼便能死而無憾」的產物,是她在雙親驟逝所能想到抵擋死亡的方式,在此刻卻因為「無法明確擁有什麼而必須活著」,也使得她與孩子之間的紐帶變得透明而純粹。

理智要她接受或許丈夫死在哪也說不定的想法,但眼前還是不時出現丈夫的幻影。丈夫作為符號化的象徵,呈現她心中無法斷念的希望,不過此時的希望已非最初一股腦的正向,反倒是經歷一番摧殘而生的信念,因此她縱然來到自給自足的公社,卻無法隨從眾人遺忘過去將人生整個砍掉重練。她裸身入海泅泳,與開場的大水破房形成呼應,兩個場景也被交互剪輯,使排山倒海的思念和推動抉擇的能量堆到高點,伴隨主角在全片第一次宣洩情緒的怒吼,她知道她必須回去,她必須告訴孩子她試過了,嘗試收拾一片狼藉、重新來過,而非假裝不存在、不在乎地與傷痛切割。 

片末她在另一處暫時棲身的收容所和孩子玩著躲貓貓,這個遊戲的本質是逗著還沒有「存在」概念的孩子疑惑眼前事物的「不見」,當主角故意將臉埋在衣領,孩子先是楞住、狐疑,直等到再度看見自己熟悉的那張臉他的世界才又再度完整;孩子的笑,是那樣毫不保留的燦爛,也逼使主角爆出淚水說著「我不知道我們在哪裡」,她不能承諾孩子所盼望的世界,也不敢想像他們將擁有怎樣的未來,踏上返回大陸、返回家園之路,她並不知道是對是錯,所有的人類都和嬰孩一樣無助、對未來未知,只能憑藉心的本能做出每一個即使可能後悔的決定。

或許<我們從末日開始>最具體的缺點,正是相對完滿的結局,但另個角度來看,或許這也是最純粹的優點?唯有不忍、因為溫柔,才能給予我們挺過無所謂無情的力量,不只是活著,也還能繼續相信,相信始終會放晴、相信會有見面的一天,相信死亡能伴隨著新生,相信人類不是萬物之靈、可以朽壞,相信我們不必偉大而能在臣服之中發現意義,也因為如此,我們才能從結束的地方再次開始。

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本片缺乏一致、強大論述的主要原因,在於選擇以小學生廖界為重心感受這個世界發生的種種,然而這個角色太年輕並不懂謝老闆如何利用不平等創造優勢的手段,只能遷就這個年紀的孩子所能理解的語言;如同那段謝老闆開著名車載他從罷凌他的同學面前開過,廖界在乎的是終於吐了一口惡氣、讓對方怕了他,謝老闆強調這是因為「不平
蔡明亮慣性地以長鏡頭拍攝,讓觀眾和演員共享了等長的時間,本質上和阿飛撩蘇麗珍那句經典台詞沒有不同:「1960年4月16號下午3點之前的一分鐘你和我在一起,因為你我會記住這一分鐘。從現在開始我們就是一分鐘的朋友,這是事實,你改變不了,因為已經過去了。」這樣的浪漫不在於內容,而是形式上人們選擇與人共渡
陪伴主角出任務的隱形角色正是他所聽的音樂,Work mixtape滿滿都是知名英搖樂團史密斯(The Smiths)的歌曲,能讓他內心的聲音不再迴盪,不過主唱百無聊賴的聲線、繁複的編曲反倒像是另一種活生生的思緒,既是主角本身潛意識也可說是高於主角、與他形成對話的不同存在(創作者?造物者?)...
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所謂史詩,並不是放置在遼闊的歷史文化脈絡下就能成事,而是人物怎麼真實活在時代中,渺小個人與龐大世界衝撞摩擦、影響交織出躍然事件之上的意義;本片有了造就史詩的一切元素,卻只是把它當成謀殺案處理,其實真正的主題正是導演過去作品中反覆描繪的「群體認同」,在本片中竟都忘得一乾二淨,許多大可著墨的切入點,如:
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