釀特稿｜【海光電影院】《地獄催淚部》與《姊姊》映後座談 feat. 楊婕 ╳ 阮鳳儀

楊婕、阮鳳儀／攝影 by ioauue

編按：由《釀電影》與上海商銀文教基金會合辦的【海光電影院】每月放映，本期來到了「短片快打」，邀請兩位台灣新世代導演楊婕、阮鳳儀分別帶來作品《地獄催淚部》與《姊姊》。放映結束之後，更進行了逾一小時的座談，內容精彩豐富，整理在此與大家分享。

釀電影（下簡稱釀）：首先想問楊婕：《地獄催淚部》找來金士傑主演，我們非常熟悉作為一位全能演員的他，但又好像很少看到他演戲演得這麼開心！那個笑開的樣子或做鬼臉的神情，跟他平常的形象很不一樣。能否分享一下跟他合作的感受？

楊婕（下簡稱楊）：金老師一開始看到劇本就滿喜歡，還問標題的「催淚」是「灑狗血」的意思嗎？因為如果只是狗血劇，就會有點無聊。他花滿多時間去調整個劇本的感覺，常常想到什麼就馬上打電話給我，說「欸其實我覺得這樣那樣」、「那個馬念先的角色可以怎麼怎麼⋯⋯」，就是他管的範圍其實滿寬的（笑）！

但我非常非常喜歡跟享受與他合作的過程，要他唱歌跳舞什麼的都很樂意，同時非常嚴謹看待準備。他錄了好多次唱歌的聲音給我聽，還問「你確定真的連片尾曲也要我唱嗎？」後來我們一起想到用吹口哨，我希望他有種像是爸爸在 V8 錄影、跟女兒玩的感覺，他真的吹得很好。

另外還有個細節讓我學到一課：在短片後段，有個鏡頭是我們一路跟著片中「導演」的後背走進去、看到金老師端麵出來那場，原本我想把副導演藏在旁邊，負責 cue 金老師說攝影機到了可以準備出來，但他說不行，因為所有動作都有他自己表演的程序，他會先想好我要 ABCDE 的步驟先拿湯匙、掀蓋子⋯⋯等等，全部都要做滿，就變成如果我們要調整速度，希望他快一點出來，他就會刪掉 ABC，直接從 DE 開始做，或直接 ACF 這樣。

這其實造成拍攝上有一點點麻煩，因為時間很難抓準。可是後來我發現真的放到大銀幕上看，他那些 ABC 的細節都是看得到的，那個醞釀的感覺就很足。所以我就學到了，其實這麼小的東西，他也都非常計較，是因為要把自己整個人「放」在那個場景裡。

釀：那當初怎麼想到找方郁婷來演出的？他跟金老師的對戲最多，如何把他們調和在一起？

楊：這個要謝謝鳳儀導演介紹給我，發掘這麼棒的演員。我自己選她來演出，一來是希望地獄使者可以有「最萌身高差」，就是七爺八爺的感覺，於是先選了馬念先超級高，再找了方郁婷像小朋友一樣來加入；第二個則是，我有寫這部片是獻給我的三伯，因為他之前剛過世，我自己想像、或是希望如果在死後世界裡，能有個很可愛的女生來帶他走人生最後一段路，應該是一件很棒的事。

但是方郁婷跟金老師不管是語言或文化背景，差異都非常大，兩人的相處就很可愛，有時候金老師跟她說「我覺得你應該怎樣怎樣」之後，方郁婷就會笑笑點頭，接著金老師就會看著我，問說「你覺得她真的有聽懂我在說什麼嗎？」我就問郁婷你真的有聽懂他在說什麼嗎？她就緩緩搖頭⋯⋯

所以很多時候，那其實是很有趣的化學反應，那個差異讓這個地獄使者一開始覺得他是一個囉嗦的糟老頭，一直在那邊講很多讓她覺得麻煩的事，但後來越來越認識，就被他打動。

釀：上面講到演員的調和，我記得早在《美國女孩》之前、18 年的時候第一次看《姊姊》，就覺得能把手足的互動拍得如此自然、真實真的很難得。再後來看了《美國女孩》，更驚訝於兩部片裡的兩對姐妹，儼然是同樣兩個魂魄。但這明明是四個完全不一樣的演員，還分別來自美國和台灣。想問鳳儀，這顯然是參考你自己的姐妹關係，但你如何去傳達你心目中姊姊的樣子、有什麼樣的神情和思考，以及兩人的相處方式，讓小演員們知道？

阮鳳儀（下簡稱阮）：我滿享受跟小朋友工作的，而且因為希望戲盡量自然，開拍前會安排很多排練，但不是為了要求他們怎麼演，而是讓他們先熟悉故事、有了基底，之後現場如果他們想要即興，或改台詞，或記不起來，我也都可以調整可以改。

在這過程裡，可能前後有個八次、每次兩三小時的時間，我就發現小孩子的模仿能力很強，演姊姊的演員一直在無形中觀察我的樣子，我其實不需要告訴她我會怎麼做，或是要她來「演我」。

到了《美國女孩》時，方郁婷也會問我說：「可是我要怎麼演十三歲的你？」她很怕做錯決定，我就跟他說其實 13 歲的我我也不記得是什麼樣子了，我已經把對於 13 歲的感覺跟印象都放進劇本裡。「你要做的只是演出『方郁婷版本的梁方儀』就好了，不需要做到 13 歲的阮鳳儀。」我都會這樣告訴他們，因為釋放演員是重要的。

當然在這個排演、相處的過程，他們也會抓到我的口氣、表情，加上剪接的階段也會挑選，就是「欸！我看到我跟我妹妹的關係！」我就放進去。

至於妹妹的演員，其實相對比較容易處理，無論是《姊姊》或《美國女孩》，我都對演妹妹的說「你就是盯著姊姊看，永遠就是要跟著姊姊，絕對不會放開她，你的世界裡姊姊就是這麼這麼地大。」然後妹妹就會做這件事。

另一點很有趣的是：在短片跟長片裡，這些演員實際在家裡的兄弟姐妹順位都是相反的，都是妹妹其實在家裡是姊姊、然後姊姊其實是妹妹。他們剛開始拍都會有點錯愕，因為已經習慣了在家裡是那個位置。

尤其到了《美國女孩》，其實林品彤是一個非常超齡、成熟的女生，她有一次讀劇本超可愛的，她看了看我說：這個妹妹有點幼稚欸！我就說「呃，對，是這樣沒錯。（笑）」結果剛開始她有點掌握不了那個幼稚怎麼演，後來我問她怎麼辦，她就說：我就回去看我妹！我就看她怎麼做！

釀：那我想再問楊婕：《地獄催淚部》除了很有趣的外層設定，你還放入了「拍電影」這件事，也就是片中陽間的人們不只是過日常生活，他們還在拍片，這位主角導演也藉此而一定程度地消化、或一定程度在「抗拒消化」一些悲傷。這樣透過創作來重寫自己的生命經驗、或改寫自己的某種生命經驗，是你們會想這麼做，或是下意識會這樣做的嗎？

楊：其實我在寫劇本的時候，並沒有覺得在寫自己，雖然她是個導演、她好像跟爸爸有心結，但我都覺得我在寫一種「感覺」，就是一個非常頑固的女兒，她覺得只有成功才是她回家的車票，沒拿到那張車票她就回不了家。

至於這個爸爸是什麼樣的人，我反而下意識地一直覺得，他並不是那麼糟糕的父親。雖然很多時候在處理父女情結，我們會傾向選擇讓爸爸去做什麼更明確的惡劣的事，讓女兒不原諒他有所道理，但可能因為我自己的生命經驗裡，我爸是在各方面都非常好的爸爸，但如果這樣子我還對他有所怨懟，或者還有什麼我自己過不去的難關，是不是代表我是個不孝女？有時候我會這樣想。

所以這邊，與其說改寫我自己的生命經驗，可能更多是希望能幫助其他的觀眾，去改寫他們的生命。

釀：那對鳳儀來說，創作跟生命經驗的關係又是如何？

阮：對我來說，拿自己的生命經驗去創作其實是想理解，是思考到底發生了什麼事情，為什麼會變這樣？有時候如果已經知道答案，反而沒有動力去再挖了。

比如拍《姊姊》的時候，我一開始覺得這是關於「妹妹很討厭」的故事，但其實寫到後面，才發現這是一個贖罪故事，是關於「我是一個不好的姊姊」的故事。當我意識到這件事，整個故事就開始進入一個很大的轉變。

其實過去這一年，在寫新故事的過程，我有時也會覺得：「好想要有人給我一個劇本，直接給我答案，我拍就好了啊！我不想再經過那個摸索了。」但是再回頭看，其實就是那個摸索，那個透過戲劇慢慢去理解的過程，它真的很像諮商，因為它讓你被迫要把發生在自己身上的事情，當一個課題來看，你就會用不同的觀點去看它。

所以對我來說，不是要去改寫，如果要改寫可能會把自己寫得對妹妹更好，但我真正需要思考的是「為什麼我會是一個不好的姊姊？」就像剛剛硯拓說不常在銀幕上看到這樣的姊妹關係，因為我們很難去承認我們是關係裡的那個唾棄者，或是加害者，我們都會覺得「他怎麼可以這樣對我」，但我們很少去想「我怎麼可以這樣對他？」

釀：延續剛剛的話題，《地獄催淚部》還有個有趣的安排，是當片中導演真的很投入看到她的演員演出她的「心結」時，反而沒辦法超然當一個導演了，而是陷入「不能自己」的狀態。

這讓我想先問鳳儀：在拍這些關於自己的生命經驗時，有沒有過被演員的演出打到，特別感動或是被戳中心裡痛處的經驗？

阮：我可以分享一個很感動的經驗，是拍《美國女孩》的姐妹幫爸爸染頭髮那場戲，那就是一場快樂的戲，我在劇本上也沒有寫太多台詞，只是說姐妹快樂地幫爸爸染頭髮。那時候我們已經拍了三週，剩一個禮拜了吧，結果演員們就完全好像⋯⋯已經佔有了那些角色，完全不需要我講什麼，就非常自然地進行這一切。

對我來說，那瞬間很像是我看到了小時候、那個最美好的回憶在你眼前被重現。就覺得很感動。也感動說演員不需要我了，我作為導演已經不被需要了，他們已經自然完全地瞭解這個故事，瞭解這些人了。

釀：那楊婕自己有沒有特別感動的經驗可以分享？

楊：在《地獄催淚部》有兩幕，一個是方郁婷跟金老師在車站最後的對談，那天有很多技術性的問題，又有特效要消失，天氣又很冷，方郁婷穿著一個短裙，又開始下雨，因為是夜戲又超煩⋯⋯就有很多這些很惱人的事，所以我其實是處於崩潰邊緣。但我仍然努力跟方郁婷解釋：這一場是坐在你這旁邊的這個男生，他要永遠離開了，他接下來就會被忘記，完全不會有人記得他，而你已經知道你的任務要失敗了，那在最後這個時刻你會有什麼樣的感覺？我希望她可以演出「不忍心看見他消失那」一刻的感覺。然後她就做到了，做得比我想像中更好，那個時刻我真的很感動。

另一個也是同一場──那天真的是太 dramatic──最後一個鏡頭是地獄使者走進煙霧裡，那算是一個驚喜吧，就是那天現場的霧氣長得特別集中，一直沒有散去，我就讓他們一直走，一直沒有喊咔，一直到去那到裡面，果然就呈現了一個非常美的畫面。

釀：我下一個想問的，其實跟前面楊婕已經分享的有點關聯，就是你這些年來拍了很多短片，在風格與主題上都很多變，但最近的兩部《年尾巴》跟《地獄催淚部》，雖然風格與氣質上非常不一樣，但主題都是跟親情有關，而且都是跟當「女兒」有關。

剛剛你有大概分享了作為女兒的心境，但同時我也好奇：這個階段的你，對於親情的題目，或是對於做女兒這件事，是現在特別關心的嗎？

楊：其實我沒有特別想過親情這個角度，《年尾巴》是因為當時想拍一個大家族過年的故事：大家族裡面已經逝去的、找不回來的一些記憶，想要把它找回來，把它記錄下來。那時候拍完，我爸好像有跟我說：為什麼在你的電影裡面，爸爸好像都消失啊？為什麼都沒有我？為什麼你電影裡的爸爸都早就死掉了？

所以我就想說好啊，所以《地獄催淚部》寫一寫就變成關於父女的故事。（笑）

而且其實，我就是只要看到作為女兒、關於父女情的故事，父女之間的一些「來不及」這種的，不管拍得好不好我就是會哭！所以身為要拍「催淚」片的人，當然要先找一個不管怎樣一定會打中我的題材。

釀：回頭問鳳儀，我記得《美國女孩》當時我們也聊過說，雖然裡面姐妹的戲很重，但它的核心還是一個母女關係的故事，而你下一個就會想再挑戰姐妹的故事了。那現在又過了兩三年，你跟妹妹的關係是否又有了什麼變化？

阮：我妹看完《美國女孩》的第一個反應是：「妹妹戲份怎麼那麼少？」她完全沒有表示感動或什麼，只說一直在等更多妹妹的戲（笑）。其實在劇本階段有寫更多，品彤的戲也被我刪掉了很多，她也會問為什麼我被刪掉那麼多？但其實就是因為我們沒辦法有那麼多支線，變成跟母親的感情線會競爭。但確實也有很多觀眾給我回饋說，他們自己身為妹妹，好希望看到更多妹妹的部分，所以這件事就一直在我心底。

我覺得姐妹關係是一直一直在變化的，因為我們會有不同的人生經歷，像比較近期的事情是：這幾年我們姐妹都面臨婚姻大事，都在生活跟身分上有些變化，這其實對全家以及對我來說都是變動，我們就花了很多時間對話，討論彼此的狀態，也讓我思考如何看待婚姻？女性跟婚姻的關係是什麼？這也讓我持續思考這些人生事件如何讓我跟妹妹的關係，也一直在變化。

釀：今天兩部短片還有一個共通的元素，是關於「離開家庭」這件事。當然這個離開可大可小，比如在《地獄催淚部》是一個女兒想要離開、一直覺得自己無法真正離開、為什麼爸爸不讓我好好離開？在《姊姊》則更幽微一點，是在這短短的 15 分鐘裡，我們看到姊姊因為要適應新的環境，在某一瞬間做出了「我要棄我的妹妹於不顧的」的決定。因為想追求外在的人際，要融入一個新群體，這在一定程度上也是「離開家人」的概念。

而我想問：你們都有到美國念書、離家求學的經驗，當然我相信這一定程度上是夢想的追求，但也在一定程度上是跟原本習慣的家人生活拆開，那現在回想起來，當年的離開是因為想去追求夢想？還是也在一定程度上，有想要逃離家裡的衝動？

楊：我覺得真正課題的開始，反而是回家以後。因為去美國念書、去念研究所這些都是爸媽支持的，雖然我媽對我念電影還是頗有微詞，但基本上還是支持去美國念書。後來很多衝突其實都在回家以後，就是在他們心目中，我可能還是 18 歲以前的我，他們還是父母親，但我其實每次回來就變更大，更獨立，更有自己的想法，變得不完全認同他們原本的教育，對他們也好像多有批判──還會引經據典地批判這樣（笑）。

我跟我媽媽之間是每次我只要回家住，前兩個禮拜會有個蜜月期，但是超過兩個禮拜她就會開始覺得：哇塞你怎麼完全不像我，一點都不像是我心目中女兒該有的樣子！那個時候我就覺得差不多，我該走了，就是「謝謝收留我這兩個禮拜」這樣。這是跟媽媽的關係。

我跟我爸的關係則是：因為我畢業回台的四年裡，為了彼此的健康著想，我還是在外面租房子，但是因為我跟我爸太像了，而且我太崇拜我父親，當我必須要接受說：他在變老，很多事情原本是我希望有個答案的時候就會去問他，但現在他可能沒辦法再給我答案了，要去接受這件事，對我來說也是很困難的。而要怎麼樣讓我爸也能夠接受說，他真的已經不是我唯一的答案了，他也要接受這件事，那也很困難。我們都在這個過程中學習。

而且就像剛剛鳳儀導演說的，電影與創作，好像真的有時候會給我們一些新的答案。我原本以為在寫《地獄催淚部》的時候，我不是片中那個導演，我爸也不是那個父親，但是等到拍出來，我爸也來參加放映幾次之後，就會有人問他，你是不是很希望你女兒成功啊？他說「我才不是呢」什麼的，但在這過程中就越挖越發現，其實可能還是喔，他還是有一點希望他女兒成功，他還是有一些面子希望可以維持住；然後我是不是也想要維持他的面子，所以去做了很多決定？我們都不願意去坦誠面對這件事，所以反而是拍《地獄催淚部》的前後開啟了很多跟我爸爸的對話。

但來到現在也比較懂得切分了，就是你們對我的愛是愛，我對你們的愛也是愛，但是這些跟我們之間的衝突是一碼歸一碼，要能夠分開這些，而不是覺得我如果忤逆你們就是否定你們對我的愛，要能理解這些就要許多的時間。

阮：我離家的衝動一向都很強（笑），就是想趕快走，趕快離開，它是一個很強的推力，反而我對於夢想比較是：我想要人生有留下一些東西，所以我需要有個意義感這樣子。所以那個比較是我的吸引力，但是家裡的那個推力絕對是很強。

釀：好，延續剛剛這個話題，在這邊突兀地置入一下：其實《釀電影》最近剛出新刊標題就叫做「回家吃飯」，我們想要講的是在許多無論東西方的電影裡，都有家人在餐桌上一起吃飯的戲，而且「回家吃飯」這四個字我相信今天在場一百個人聽到，就會有一百種不一樣的情緒，有人是覺得好讚可以回去靠爸靠媽，好好吃一餐，也有人覺得「天啊壓力實在是太大了！」光想到就胃痛這樣。

所以也很好奇，講到回家吃飯這件事你們直覺的感受會是什麼？

楊：我媽媽其實是一個非常討厭做飯的女人，但是她為了她媽媽、也就是我外婆，以前都會打電話來關心她，就問你今天做飯了沒啊？我媽就只好說做了，外婆又問那做了幾菜幾湯？啊這麼少喔？我媽就，反正心裡面就一股火上來，但是她就努力壓抑了這麼多年，直到我畢業離家了以後，以及她媽媽、我外婆前兩年過世以後，她終於可以面對她自己說：其實我真的很討厭做飯。

我媽只要一做飯脾氣就好大好大，我們都覺得為什麼那個廚房明明只有一盞小火，就好像有一股大火在那邊，然後我也不敢進去幫忙，因為不管怎樣都會被罵，然後我爸也是笨手笨腳的，所以我們就只能在那邊假裝說我把盤子給你、你把盤子給我，就是假裝很忙，但其實都不曉得該怎麼辦。

所以早些年，我媽如果打電話說要回家吃飯，我真的會壓力很大，然後我爸還會私訊我說你趕快回家幫忙，早點來，不可以把我一個人留在這裡，我就要趕快回去扮演那個好女兒的角色。

阮：對我來說婚前婚後差很多，婚前會覺得是一個壓力，喔要做這件事了，婚後則是我們家固定週日，就不用你來我往約來約去；然後婚後要開始自己做菜的時候，回家也開心，就說欸媽你那雞湯可不可以多煮一點，冰箱的冷凍庫這個魚我可以帶走嗎？就變成在媽媽的冰箱裡 shopping；或是對於持家有自己的體會之後，就覺得其實她願意做這些很珍貴，或是媽媽老了，有些比較工夫的菜還會覺得：你要不要教我怎麼做？所以感覺滿不一樣。

我也很喜歡看電影裡怎麼拍這個，因為每個家的餐桌，大家都有個自己習慣的位置，我就覺得是一件很有意思的事。

釀：這其實也是我延伸想問的，就是你們在電影裡都會拍吃飯的戲，那從導演的角度，吃飯的戲是好拍的嗎？我們的理解是讓演員一邊吃飯一邊演戲，有時候是讓他們有事可以做，可以更自然交流；但另一方面，比如我相信剛剛大家看完《地獄催淚部》都很想吃牛肉麵，但又被困在這裡，等一下出去可能都關了⋯⋯我想吃飯的戲除了演員演戲好看，食物要看起來好吃，或是番茄蛋包飯要吸引人，應該也是一件令人頭痛的事。對你們來說，拍吃飯的戲是喜歡的嗎？有什麼導這些戲的訣竅或是需要準備的東西？

阮：我記得是枝裕和導演，他應該是最會拍吃飯戲的，他有說關鍵就是要拍吃飯前或吃飯後，他幾乎不太拍吃飯中間──當然一定還是有，但就比較少，因爲吃飯前跟吃飯後比較會有動作，大家會起身，我們當然希望戲是有活力的，希望大家可以動來動去。

對於導演來講，吃飯最討厭的就是要連戲啊，演員要記得我夾這一口高麗菜，後面是吃了沒有，如果你鏡頭切得比較碎的話，它就有個技術難度。或是圓桌超級難拍，就是那個方位，你要擋到誰等等，《美國女孩》有比較多場吃飯戲，我跟攝影師每次就要討論，我希望鏡位都不要重複，我們怎麼去拍他們吃飯這件事，就一下是側邊、一下是正面，這是很有意思的事，怎麼從這麼簡單、好像很單調、會一直出現的事情去感覺家庭關係的變化。

楊：《地獄催淚部》吃牛肉麵這場戲，金老師自己是非常滿意的，他說你還可以找到像我一樣，吃牛肉麵吃得這麼津津有味，還把一堆台詞講得這麼順的人嗎？他自己真的很開心、很享受吃牛肉麵那場戲，那是很困難的技巧，就是一邊吃，一邊要把台詞講得很清楚，同時又不能看起來像假的，要在吞下去跟不吞下去之間找到時間點把話講完，再在適當的時間點吞東西，這一切表演他都把它內化了，我也不太確定其中的訣竅到底是什麼。

至於我拍過的圓桌戲就是《年尾巴》，也是跟鳳儀導演講的一樣，就是它非常花時間，因為要盡量做到不要回頭，鏡位不重複；另一方面，我在拍那場的時候希望它所有動作都是跟著戲劇張力往上的，就故事也是往前的，不能回頭，所以每一件發生的事，或每一個鏡頭要說的東西，都有意義。那場戲是我拍過難度最高的之一，另外一場麻將戲也很難拍，反正就是很多人坐在桌子旁邊的戲，真的都不太容易拍。

阮：我覺得圓桌是導演的惡夢，因為那個視線會非常混亂，比起方桌，我們很明確知道每個人的方向，圓桌因為我們要顧慮鏡頭看的視線，它會幫助觀眾去統合整個地理位置，但是圓桌上的人就比較沒有參考點，要如何拍得很清楚又不讓觀眾在視覺覺得混亂，其實是高難度。

楊：我在拍的時候，也是攝影師一直在看視線，還好那時候《年尾巴》的攝影師是非常重視視線連戲的，因為他是在香港念的電影，他們的訓練在這方面就非常扎實，多人的圓桌戲要怎麼樣、視線要是對的、剪接要是對的，這些他都看得非常細，他還會一直跟場記跟副導演說：你們怎麼都不管這些事情？在場怎麼都沒有人在管視線？所以那場戲拍得很慢，壓力都很大，因為真的很不好拍。

阮：我覺得《釀電影》應該要再做一個專輯：圓桌吃飯！

釀：對耶，可以找許多被圓桌戲荼毒過的導演來吐苦水！──而且我剛突然在想一件事，就是西方電影是不是相對少圓桌戲？

阮：但是他們是長桌戲也很難拍，因為一樣人很多，視線會很混亂，一樣不好建立到底誰坐在誰旁邊之類的。

釀：剛剛提到兩位都到過美國，不只是求學、也完成了一些作品，之後回來這幾年又在台灣拍片。在你們感受裡，台灣的電影人與環境跟美國，最大的不同是什麼？

阮：台灣從我 18 年回來到現在，有很大兩個改變，一是對於工時的重視，意識抬升非常非常多，這是我當時回來覺得台灣跟美國拍片最大的差異，現在明顯比較好了；另一個就是勞工安全，像今年金鐘獎也有紀念攝影師的意外事件，這也讓我們好好思考說，到底在製作安全上是不是標準應該提得更高。

在這之外，我在美國拍片時，很習慣跟劇組所有人討論，可能是攝影師可能是副導演，會很密切希望聽對方的看法，覺得這場戲怎麼樣？或是這段 OK 不 OK？但是台灣好像都希望導演可以給明確的指令，比較不習慣討論，就是比較追求正確答案，大家都怕犯錯，就希望有一個人可以直接給答案。但我還是希望追求討論的過程，因為拍片有很多驚喜時刻，或很多意想不到的東西，都是在現場才發現的。所以我後來都會努力找到同時是「合作夥伴」的工作人員，希望有這樣的意識，或是這樣的信仰。

釀：那再問楊婕，你在其他訪談也提到《地獄催淚部》不單純是想拍一部短片，而是一個系列影集，所以之後還會有什麼延續嗎？

楊：其實這是 2019 年回台灣當時，公視有個孵育計畫，原本是影集的構想，但這幾年影集從非常興盛到供過於求，整個市場都在快速改變，等我們寫好，已經沒有預算拍這個影集了，就變成我得自己籌資。

而我在籌資過程常常會被問：這個地獄的世界觀你打算怎麼呈現？它是像《與神同行》還是《下一站，天國》？讓我覺得如果只有文字，終究彼此腦中的想像還是很不一樣，就決定還是先拍個短片，讓大家可以感受看看，也許被感動了就不會再問這麼多細節跟邏輯的問題。

但拍出來以後，因為這過程實在太長了，從影集寫很久、到去籌資拍短片、把短片版的劇本寫出來、拍出來、再剪完然後上映⋯⋯這樣非常長的時間裡，原本已經有點想說好啦，乾脆就不一定要再拍影集，我好像已經可以放下這個東西了；沒想到現在反而是觀眾第一次看到之後，原本我一直在期待的比如投資人或是平台，想把它拍出來的機會，突然出現了，聽到人家說「我覺得你這個很可以做！」，但我心裡面已經覺得我要放下、要離開它了，去投入下一個長片計畫了，這時候該怎麼辦，我也還在思考。

釀：再延伸想問：《地獄催淚部》的核心，雖然不是沈重的，但這畢竟是在講一個生離死別、或消化死亡的故事。在跟這個題材相處了這麼久之後，對於生死，或是這部片要說的告別、或來不及告別，這些事情的想法有什麼變化嗎？

楊：在拍短片的過程中，因為有一些親人過世，包括我的三伯、我的外婆，而我也在田調中接觸了很多像是安寧病房、安寧照顧、安樂死的議題等等，所以⋯⋯我也不確定到底是電影改變了我的想法，還是人生當中的這些事改變了我的想法，可能互相都有加成效果吧！

比如我媽媽原本一輩子也都跟她的媽媽、我的外婆之間，有很多的不甘心，或是有很多的相愛但也有很多怨懟，但是當我媽媽在最後半年無怨無悔地照顧我外婆，用滿滿的愛把她當作一個小孩子照顧，那半年讓原本不太相信「和解」這件事的我，覺得「為什麼大家都追求電影最後一定要有一個和解？明明不一定要」的我，看見了：說不定那就是一個很棒的和解。我媽媽可以跟她自己和解，也跟她媽媽和解，然後她沒有遺憾，我覺得這個過程非常美好，也很希望自己生命中很多事情，最後可以達到那樣的境界。

釀：最後回頭問鳳儀，《美國女孩》到現在差不多三年，這三年來，我相信作為第一部長片作品就受到如此注目跟肯定的新導演，一定有無數機會跑到你面前，或你自己也會有許多衝動，覺得是不是應該打鐵趁熱，趕快做這個做那個？但事實上這幾年來，我們大概半年一年碰一次面，我觀察你一直有意識地在沈澱，或有意識地放緩腳步，在思考要做什麼，比如剛剛提到劇本還是想自己寫，或還是想自己找答案。所以對現在的你來說，對於「創作」接下來的期待是什麼？

阮：關於這個心境，其實我們當然都會問自己說：我想要成為什麼樣的電影人？或什麼樣的創作者？但是在這個過程，也會漸漸知道很多你想要的，其實都需要各種主客觀條件的熟成。

其實今年我也陷入「下一步怎麼辦」的感覺，而我覺得一定要、我知道自己有強烈渴望的是我想要進步，我想成為一個技術更好的編劇，我希望我的技藝進步。所以我會花很多時間去推，在寫劇本的時候用很多技巧，但接著我發現──我的技術絕對是進步了，因為當我對於這個角色不是很誠實，或是我知道我寫得不好的時候，給我身邊的朋友讀，他們可能沒辦法像以前那麼快抓住我的破綻。

於是這件事反而讓我很害怕，因為我覺得 OK，我技術上進步了，但是我變得不誠實了，而我會變成依賴我的技術，依賴我的經驗。所以來到目前，我會告訴自己現在路途還很遙遠，而我所在的階段是「沒有什麼比誠實面對自己想說的話、更重要的」。我需要放下對技術的追求，甚至放下對進步的追求，需要放下「做一部比上一次更好的電影」的追求，去問自己在最誠實的情況下，現在的我想要說什麼？

要做到這樣其實需要滿多空間跟時間，因為需要一定的隔離跟安靜吧。

釀：很多時候我聽到創作者、或者很多時候是聽到電影導演，有意識地知道自己其實在──說「操弄」有點太那個，但就是知道自己擁有把故事講得足以將觀眾唬得一愣一愣的能力，但又同時覺得，想追求不是這個變魔術的手法而已，而是最終這個故事回到自己身上要能夠，不論是誠實地揭露自己也好、或是誠實地問一個自己沒有答案的問題也好，當我聽到創作者對自己有這樣的期許，傯會很感動，因為知道對他們來說創作不只是為了拿出「商品」，而是在思考它對創作者自己的意義是什麼。

而很多時候當一個作品很誠實地對創作者自己有意義的時候，觀眾其實感受得到，那些有同樣經歷的觀眾就會因為這樣，而得到幫助，而找到一些答案。

釀：我們最後應該有個十分鐘時間，在場大家今天聽了一個就是超級長版的 Q&A 是不是非常值得？還有一點時間，有沒有人想提問，難得今天兩位導演來這邊：

Ｑ：想請問鳳儀導演，《姊姊》的最後就是〈妹妹背著洋娃娃〉這首歌之後，還有一個巴掌聲，為什麼安排這樣的設計？

阮：那個不是巴掌聲啦，那個是環境音，是要表現他們的生活繼續下去，所以那是車子雨刷的聲音。

Ｑ：我想問鳳儀導演，短片最後的場景在浴缸玩水，那邊是不是有個和解的動作，要表達姐妹的衝突得到了和解？也想問楊婕島演，片中車上有羅北海演的醫師角色，他戴著那個護頸，是特別安排的，還是他剛好受傷的關係？

阮：對，我就是希望最後姐妹之間有互相理解，或甚至是妹妹有原諒姊姊，但我又不希望她用講的，所以就選擇了用泡泡這個形式，因為這是我小時候跟妹妹的回憶，覺得會是很好看的結尾畫面，而且好像沒有在大銀幕上看過。

釀：那種泡泡會很難拍嗎？上面還要有七彩光線⋯⋯

阮：我們那個美術超可愛的，他說其實一般的泡泡很脆弱，可能兩三秒就破了，我說但是我希望那個鏡頭持續，讓觀眾沈浸在裡面，我想要那個七彩會這樣動啊什麼的，要夠大、夠久，他就實驗了很久，最後發現洗碗精的泡泡最持久，就特地調製；而且最後我們其實在聲音上做一些小小的處理，就是到了那個泡泡的時候，我請聲音設計師把環境音一路降到幾乎快沒有，他那時候就一直跟我說，我勸你真的不要這樣做，那個非常 bad idea，我就說拜託你就這樣做，因為會幫助我們集中去看那個東西。

楊：因為我爸工作的關係，我有很多叔叔伯伯他們都是醫生，然後醫生最常遇到就是脊椎出問題，因為常常低頭開手術嘛；所以這裡羅北海就是飾演一個過勞死的醫生，我就希望他能夠這樣，即使是已經快到地獄去，也還是帶著這個問題（笑）

Ｑ：我想請問兩位導演，現在女性主導的作品越來越多，你們會認為以性別來區分創作者是你們樂見的狀況嗎？還是會希望觀眾更關注作品本身？以及也想問身為女性創作者，在創作上除了傳統性別的視角不同以外，還會帶來什麼不同？謝謝。

阮：我當然是希望女導演都是被當作「導演」來看待，而不是看到性別。但畢竟女性在現在這個領域還是少數，所以有時候還是有必要去關注這現象。至於我自己確實會很有意識去看女導演的作品，或是說我會特別、像最近戲院在播那個《懼裂》──非常好看，非常推薦大家！──我就覺得那真的就是一個女性，她對於她身體切身的感受，才會拍出這樣的感覺。

對我來說，性別並不直接去影響我的創作，但我的性別會影響我在生活、在社會中的感受，因為畢竟我是這個年紀、這樣性別的人，我行走在這樣的社會就會獲到這樣的眼光，這樣的評語，自然而然它就會影響到我寫的東西。所以這是一個自然，而不是我在特別思考女性是什麼什麼樣子。

楊：我也非常同意鳳儀導演的說法，就是終究希望跟性別沒有關係，而只是作為創作者被看見。但同時，對於自己的身分也是非常有意識的，比如最近女性影展嘛，也會看很多女性導演的作品，會感受到不只是台灣，在世界各地都還有許多需要為女性發聲的動力，會很有意識把自己放進整個世界的女性電影的脈絡中，看怎麼樣可以更代表這個族群，可以讓世界去到更好的地方。

其實有時候我在看女性導演的作品時，偶爾也會看到一些很驚人的視角，發現原來我從來沒有用這樣的角度去看過事情，反而是在那時候才體會到原來我過去的價值觀體系還是非常非常父權的，就會在這種時候提醒自己說，我內在的社會價值有一個它原本的樣子，而這些作品都在不停幫助我們離開那個地方，去從另外一個角度看事情。

Ｑ：你好，我想請問鳳儀導演，在片尾的時候妹妹還了髮夾，然後姐妹們就互相願意和解，但其實在之前姊姊還很明確地說她討厭妹妹，為什麼這當下就願意跟她和解了？

阮：這個當然我們也討論過，主要其實就是愧疚感，她知道她背叛了她的妹妹，在教會那場戲她做了非常過分的事情，就是雖然妹妹搶髮夾很過分，但背叛的那場戲，姊姊也知道她做得不對。

我覺得小孩心裡就是最介意「公平」這件事，然後姊姊也對妹妹講了很多很過分的話，但是媽媽也賞了她巴掌。重點是她們兩個都被媽媽懲罰了，頭髮都被剪掉了，所以我那時候就是跟她們說，她們現在是同病相憐的，已經不是敵人了，雖然互拉對方頭髮，但是現在兩個人都被剪掉，都扯平，都歸零了。

Ｑ：兩位做得真辛苦了，我想的問題是比較實際一點，就是剛剛看到雖然是短片作品，但其實工作人員名單也非常非常長，然後電影還要找各種，要籌資要贊助等等，所以想請問一下，找工作人員或是拉集資、拉贊助的過程是怎麼進行的呢？

阮：我那時候畢業作品，學校規定必須要在洛杉磯拍攝，所以我們平均短片製作是大概 280 萬台幣左右，要全部由我們自己去募款，那真是一個大挑戰。但那時候呢 Facebook 剛開通那個什麼直播，很多同學都拉不下臉做這件事，但我就是很積極去解釋給別人聽：為什麼這個故事很重要？為什麼他們看了會感動？

然後當然說實話，募資這種東西很少是找陌生人啦，這個時候就要看你爸媽平常做人如何，也檢驗你自己平常是否有善待朋友（笑），就是一個漫長的過程，然後慢慢在這個說服的過程中，也會練習一直不斷去 pitch 你的故事。

楊：《地獄催淚部》拿的還是短片輔導金，當然其實還是不夠，所以後來有再去找了一些投資人，但他們都必須要非常清楚知道說，短片是絕對不可能回本的，就是看我們有沒有什麼方法可以給他們想要的東西，無論是對故事本身的認同，或其他什麼可能性。

我有聽過跟我同一年輔導金的同學，他們拍假鬼娃娃，因為是跟小朋友有關，所以去找了嬰兒用品來做置入，但還是要講得非常清楚說那個置入不會是把你的商品放在桌上，給它一個 closeup，不會是這樣（笑）

釀：好，我想今天大家看得很過癮，聽得更過癮，其實作為主持我在這邊也問得很過癮，聽到兩位分享了很多不管幕前還是幕後、個人還是對於環境的觀察，當然更重要的是創作的心情。我們也期待下一次再有機會在這裡、看兩位導演的新作品時，又可以感受到他們無論在人生上還是創作上，又有了新的不一樣的答案。

我們最後再掌聲謝謝兩位導演！

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主持、文字整理：張硯拓
攝影：ioauue