美學—政治：路翎創作的藝術特徵（下）

路翎的小說，包括五十年代的作品，凡常採取第三人稱敘事，偶而甚至會出現作者現身說話的解構性敘事。以路翎小說所矢志追求的「那些火辣辣的心靈在歷史命運這個無情的審判者面前搏鬥的經驗」與在「歷史事變下面的精神世界的洶湧的波瀾和它們的來根去向」來看，第三人稱敘事確是較便於「陳列」人物的內心圖象，講述那些構織圖畫千絲萬縷的各種因緣關係，亦即，就路翎小說側重於以理性分析敘述人物精神世界和其社會性質而言，第三人稱敘事最能符應這樣的功能。再者，一般用以呈現人物內心意識的主要敘事方法有二：「內心獨白」與「自由間接文體」（free indirect style），路翎小說也均有應用。所謂「自由間接文體」指的是「作者以敘述說話的方式表達想法（第三人稱，過去式），但是保留了適合各角色使用的詞彙，刪去一些比較正式的敘事法所需要的附加語，如『她想』、『她懷疑』、『她問她自己』等等」，運用此一手法的西方文學可追溯至珍・奧斯汀，但現代小說家如吳爾芙方將之運用到前所未有的精湛程度。藉此，亦將同時產生兩種閱讀文本的視角，既可從特定人物的限制視角觀看，同時也可透過全知全能的敘事者綜覽全局。簡單地說，「自由間接文體」即是作者按依筆下特定人物的思維與語言邏輯進行敘事的一種方法，試舉一例：

「回去了只會更痛苦，又有什麼意義呢？」即是運用自由間接文體的手法將敘事焦點轉移到人物的內心。事實上，這整個段落雖然是透過敘事者的聲音來陳述，但這個敘事者的聲音，卻與人物王炳全的聲音無縫接合：「他」的聲音即是「我」的聲音，這類的敘事方式在路翎的小說中比比皆是。與此同時，如前文所論及的，路翎小說中的敘事者經常對人物及其感思進行議論與說明，此時二者的聲音是分明可辨的，敘事者的詮釋通常與人物的敘述並行，緊接在後提出思想情感評價，也時常呈現出一種相互雜揉的樣態：

這個段落主要以「內心獨白」的手法呈現人物蔣少祖的內心意識，而除了人物的獨白，也有敘事者對於人物感受的轉述：「他想，覺得很真實，然而心裡又不信任」，伴隨著敘事者對於人物的批評：「逃避那種空虛」，「但他並未意識到這種不信任」，並且，在轉述人物的「覺得很真實，然而心裡又不信任」時並置了「但他並未意識到這種不信任」，在悖反中增添了敘事語義的複雜度；敘事一方面順著人物的說話邏輯揭示了人物的思維狀態，另方面在轉述人物感受之後也隨之表達出敘事者與人物的不同調，這樣一種同時包含「敘事者意向」與「人物意向」的二種聲調並存的敘事特徵，有研究者援引巴赫金的「混合語式」概念來加以解釋。事實上，巴赫金的「複調」小說理論常被援引來解釋路翎的小說，認為路翎的小說存在著大量「雙聲語」，例如看似單一話語結構的人物獨白，往往針對著特定的對象發聲，並且因應著潛在說話對象的不同有著修辭上的調整，故而顯示出一種「對話性」的敘事特徵，路翎的小說也因此可歸於複調小說。

對此，也有研究者持不同看法，爭論的具體素材是路翎四十年代的作品《財主底兒女們》，兩種看法的主要歧異點在於小說中的敘事者是否為強勢敘事者，若為強勢敘事者，那麼與巴赫金透過析論陀思妥耶夫斯基小說所闡發的「複調」理論並不相合。究竟巴赫金的複調理論如何看待強勢敘事者的存在暫不深究，但顯然，目前以複調小說標的路翎小說的評論者，大致都主張其中有著平等、開放的對話關係，而將之判定為強勢敘事者的觀點，則認為作者的主觀作用徹底凌駕於人物之上。實際上，「作者主觀作用」的問題，涉及的不僅路翎而是七月派共通審美追求的問題。相對於傳統現實主義小說對於創作活動所主張的「觀察」，一種靜態的再現，胡風的文藝理論與七月派所貫徹的現實主義是要透過作家肉身的「體驗」，因此八十年代便有評論者嘗試將此一在中國特定語境蘊生出的新型態現實主義，命名為「體驗的現實主義」。細詳七月派所注重的「作家的主觀作用」，追求的是對於對象的「擴張」、「突入」與「搏鬥」那樣一種動態的創作活動過程，因此以「主觀」稱之其實並不準確，那已是融入對象之後的一種「客體的主觀」：

放歸路翎作品考察，路翎小說中確實通常存在顯著的敘事者，但一方面敘事者並未全盤壟斷人物聲量，包括《財主底兒女們》這樣一部敘事者形象鮮明的作品，另方面小說中的人物與敘事者也非處於一種平等論辯的對話關係，有時敘事者顯然對人物提出嚴厲批判，有時敘事者則確然站在人物那一邊，就此而言，先前論者所持的那樣一種「複調性」觀點並不盡然適用於路翎的小說。路翎小說中的敘事者對於人物的思想情感未必贊同，敘事者與個別人物的聲音通常並不一致，但也有十分近似難辨的時候，敘事則有時嘲諷有時針砭有時辯護有時難掩其偏愛也有時態度不明，端視不同的脈絡而定，從個別小說整體的敘事安排與敘事裝置來分析其敘事效果，方能獲致比較妥切的論斷。再者，就如雖同樣運用了「意識流」小說慣用的「內心獨白」和「自由間接文體」二種敘事手法呈現人物的精神世界，但路翎的小說與諸如《尤里西斯》或《戴洛維夫人》等經典意識流小說或謂「心理現實小說」顯然有所分別，並不需要將路翎的小說強行納屬複調小說或是比附為意識流小說，這樣的評論欲望本身或許是更值得探索的。

另方面，巴赫金的複調小說理論確也有足資借鏡之處，例如，啟發我們從另個角度探討路翎底層工農小說中的語言問題。胡繩曾比喻路翎小說裡的工人，「外形上是工人」，裡頭跳躍著的卻不是「工人的心」，批判路翎對於工人的心理描寫是一種知識分子作者的投射，反映的只是知識分子的思想感情。這類批判的關鍵在於路翎筆下工人和知識分子所使用的語言似乎沒有分別。而在路翎回憶胡風的一篇文章裡，路翎曾談到當年他與胡風就「語言」問題論辯，路翎認為，工農勞動者的內心存在著「各種各樣的知識語言」，會在心裡使用知識語言思考，有時也不免脫口而出，固然受限於知識少，這樣的狀況相對少見，但是路翎主張「不應該從外表與外表的多量取典型」，而「要從內容和其中的尖銳性來看」，特別是當反抗的時候，便會有自發「趨向知識的語言」。換言之，路翎對於自己所使用的敘事語言是有所自覺的，並且認為要就「內容和其中的尖銳性」來看。路翎所謂的「內容與尖銳性」，可以理解為既是指路翎小說呈現工農反抗的內容，也是工農勞動者自身使用知識語言來表述的反抗內容，即便能夠使用知識語言的工農相對少，但路翎作為一個創作者，承認這樣的事實存在，並且力圖在小說中呈現工農勞動者運用知識語言作出搏鬥與反抗的可能性。──這是路翎的美學立場，也是他的政治倫理。

以前文引述的〈王炳全的道路〉小說段落為例，路翎與批判他的論者之間，齟齬的焦點可謂是「他」的聲音是否準確地傳達了「我」的聲音，以及兩者的聲音是否可以等同，也即不僅在於第三人稱敘事用知識語言敘述、分析人物內心層次的準確性，更在於如王炳全這樣一個工農人物會否真的具有知識語言的「內心獨白」。讓我們參照這一段對於巴赫金小說理論的勾勒：

巴赫金指出的「意識形態位勢」，啟發我們重新評價路翎小說裡的工農與知識分子均使用「知識語言」敘述的問題。就路翎的小說而言，貌似同一的知識語言敘述，蘊涵的是不同的「人生態度、生活經驗、價值觀念」，不同的身分階級與社會位置，與植此所存在的衝突與反抗，或不反抗，而這樣的思考從另個角度有力回應了路翎小說一再被視為知識分子幻想的批評。同時，分析時必須細緻區分的，反而是如《財主底兒女們》這樣以知識分子為主要人物的作品，其中不同知識分子之間「聲音」的差異，包括謹慎對待作者與敘事者間的距離，不將特定人物的觀點直接等同於作者的觀點，借用巴赫金對於作品與作者關係的見解來說：

再者，關於前引巴赫金對於小說語言兩種劃分的第一種，路翎的小說並未放棄「塑造典型人物的個性鮮明的語言」，他仍然追求所謂的「逼真性」，「知識語言」就是路翎為筆下工農人物所塑造的一種風格化語言，路翎關於底層工農小說的一個顯著敘事特點即為：他／我的（不）反抗敘事是以知識語言表述的。

最後，要再補充說明兩點。一是關於「知識語言」的討論，主要概括的是路翎四十年代的小說，路翎五十年代以降的作品，敘事與人物語言趨於簡潔、直白，亦即，有朝向「大眾化」時代主調傾斜的變化。第二，知識語言雖是路翎自覺的創作選擇，但也與他的經歷和創作條件相關。魯煤曾憶述當年坦率批評路翎關於勞動人民生活的小說與劇本，缺乏「鮮活、生動的口頭語言」，而路翎接受魯煤對於他作品語言問題的批評，並且解釋說「他過去過著到處流浪的生活，沒有長期固定的生活地區，因而就未能以某個地區的群眾語言為基礎來進行藝術加工，提煉文字語言」。路翎的創作選擇也不無截長補短之意，而我欲藉此試著強調，面對路翎這樣一個受限於時代又屢屢從時代突圍而出，烙印著時代性細密刻痕的作家，我們需要更多地去理解他的創作實際，從他的創作選擇（著重其「強項」而非苛求其已捨棄的技巧或表現手法）來評價他的創作成果，以其作品本身作為量度的標準。援用路翎對於普希金的評論來說即是：