去年在田調時，翻閱大量日治時代的紀錄，意外對這個年代產生興趣，原本枯燥的環節也變得生動有趣。在爬梳史料的過程中，發現自己對腳下的這塊土地並不了解，曾經發生過的重大事件，被歷史課本輕描淡寫地帶過，中間的脈絡也被裁得支離破碎，只剩下時代的斷簡殘篇。
在藝術領域更是如此，歷經數次政權轉移，在日本、西洋與中國美術的強勢包夾下，台灣美術始終缺乏自己的聲音。但隨著台灣史上第一件雕塑〈甘露水〉的重新問世，藝文界開啟了一股台灣美術的熱潮。
2020年北師美術館展出《不朽的青春—台灣美術再發現》，許多民眾在館外排隊，畫冊三刷售罄。2021年《光—台灣文化的啟蒙與自覺》則是藉由藝術品與文獻共構的方式，呈現一百年前台灣文化的啟蒙與自覺。
而在北美館展出的《喧囂的孤獨：臺灣膠彩百年尋道》（2024/10/12-2025/2/2），則是代表台灣美術的進化，更是台灣史的縮影。隨著時代的變遷，融合不同媒材與技法，膠彩畫正不斷拓寬邊界，尋找更多的可能性。51位大師，146件作品，5大展區，從日治到當代，道盡膠彩畫在台百餘年的發展，以畫家的視角帶大家看見台灣。
展區分為：「初相見｜汲學」、「遇紛爭｜探源」、「守畫域｜定名」、「啟學制｜重思」與「續開展｜多貌」等五區。
《喧囂的孤獨：臺灣膠彩百年尋道》北美館
膠彩畫是什麼？
「膠彩之美，美在用色，可清雅、可絢麗；美在造型，動靜皆可入畫，可活潑、可沉著；美在材質，膠與水，顏料和畫布，訴說著作者傾注生命力的執著」。─林之助
膠彩畫在日治時期傳入台灣，又稱日本畫或東洋畫，它的材質大多以紙或網為底,採以取自天然的材料：礦物質顏料、土質顏料等，以動物膠質調和進行敷彩,色彩鮮明華麗，表現形式多元。
日治時期的美術
為了降低台人的政治敏感度，日本政府規劃的殖民教育，大多著重於技術領域與文、法專業。美術在當時也受到官方的大力提倡，仿照日本帝展（全名為帝國美術展覽會，為台日美術最高殿堂），陸續設立「台展」、「府展」等官辦美展。
藉此炫耀帝國治理下殖民地的現代化，並視清領時期的美學為「劣等」，以彰顯其統治的正當性。
但當時的美術教育僅止於師院學校及一般中小學，尚無美術專業學校，想要進一步學習者，多數選擇到日本或歐洲深造，如陳澄波、陳進、林玉山、陳永森、林之助、廖繼春等人，他們為台灣的現代藝術打下基礎。
日治時期的膠彩畫，以筆墨線條建構的東洋特質為經，在地風土為緯，兼有以南畫為名的水墨，重視色彩表現，構成其特殊風格。
光復後的巨變
與島嶼的命運相連，國民政府遷台後，正統國畫之爭引爆畫壇，由於「東洋畫」之名與其特殊風格，膠彩畫成為日本的象徵，在當局刻意打壓之下，於官辦美展中被抹除類別。
而本土的膠彩畫家們，則承受著非正統的罵名，他們失去舞台並逐漸被邊緣化。膠彩畫的名稱幾經流變，1946年後曾以國畫為名棲居於展覽體系，直到1977年林之助提出「膠彩畫」這個定名，期盼能移除意識形態上的疑慮，讓膠彩畫能夠順利傳承。
林之助
林之助有「台灣膠彩畫之父」的美稱，自小便展現驚人的藝術天賦，17歲考進東京帝國美術學校（今日「東京武藏野美術大學」）日本畫科，24歲以《朝涼》一畫入選帝展。回台後陸續獲台、府展第一名，奠定他在台灣畫壇的地位。
回台後林之助擔任美展國畫部評審委員，並於台中師範學院任教。就在一切看似步入正軌時，正統國畫之爭爆發，膠彩畫受到當局打壓，被劃到國畫第二部，更於1972年宣布取消。擅長膠彩畫的評審委員包括陳進、林玉山和郭雪湖等人全部都被解聘，膠彩畫也面臨即將失傳的窘境。
在當局的諸多阻撓下，林之助無法公開教授膠彩畫，於是想到採用傳統畫塾方式，利用課餘時間，在竹籬笆圍起的教師宿舍教導學生膠彩畫技法，不收任何學費並免費提供顏料及繪具。
《冬日》 林之助 1941 北美館
林之助：「我一直不同意日本畫、東洋畫這樣的名詞。既然以油為媒劑稱為油畫，以水為媒劑稱為水彩，為何不能稱以膠為媒劑的繪畫為膠彩畫呢？以工具材料而命名，清楚明瞭，可以避免許多誤解。」
在參考國際慣用的媒材觀念後，林之助於1977年提出正名，1979年恢復「國畫第二部」，並於1982年更名為膠彩畫部。在他的推廣之下，膠彩畫在台灣生根發芽。1985年蔣勳邀請林之助到東海開設台灣第一門「膠彩畫課程」，膠彩畫正式從私學進入學院。
陳澄波
陳澄波為日治時期最具代表性的本土藝術家之一，亦是首位入選帝展的台灣人，在當時造成極大轟動，甚至登上頭版頭條。他著名的《淡水夕照》曾在2007年香港佳士得拍賣會中，以2.12億元台幣成交，創下台灣繪畫國際拍賣最高紀錄。
他擅長用鮮豔的色彩，表達他對這塊土地的情感，作品大多取材自故鄉嘉義，除了嘉義街景、圓環、公園、廟宇外，還有許多風景名勝，如八卦山、阿里山、淡水與龍山寺等。
為了推動美術的普及，為台籍畫家提供更多展示機會，陳澄波與廖繼春、顏水龍、李梅樹、李石樵、楊三郎等人組織台陽美術協會，提供非官方的藝術創作發表平台，並成為日治時代民間最重要的美術組織。
1947年228事件爆發後，在衝突升級、軍民對峙之下，陳澄波作為嘉義市參議員，與其他嘉義仕紳組成「二二八事件處理委員會」出面調停，不料卻遭到軍方拘捕，未經審判便以「叛亂暴動」之名在嘉義火車站前遭到槍決。
陳澄波的妻子張捷，冒著極大風險，將所有畫作藏在閣樓裡，在後來三十年的歲月裡，他的名字成為禁忌，無人再敢提及。
1979年在陳家人與《雄獅美術》的合作下，於春之藝廊公開舉行遺作展，他的畫作重現天日，但對於他的生平眾人仍諱莫如深。直到1994年，在嘉義市文化中心的「陳澄波百年紀念展」，家屬首次以照片展的形式介紹，塵封的歷史終於被揭開。
郭雪湖
郭雪湖為臺灣第一代的膠彩畫家，融合中國傳統水墨與膠彩畫的理念，自創重彩、淡墨勾勒的技法，並加入了西方繪畫的表現形式，將膠彩畫的風格帶向更更多元的境界，甚至帶起一陣「雪湖派」的風潮。
1927年，郭雪湖與另外兩位青年（陳進、林玉山）共同入選「第一屆臺灣美術展覽會」，史稱「臺展三少年」。
《南街殷賑》郭雪湖 1930
「南街」是今日的迪化街，「殷賑」則是取日語中「熱鬧繁榮」之意。這是郭雪湖的故鄉，即便日後長居美國，他仍懷念這裡的點點滴滴。
「萬生商行」、「大甲帽子」、「黃裕源布」、「高砂木瓜糖店」這些記憶中的商鋪，伴隨著中元大賣出的呼喊，成為記憶中最美的回憶。
據郭雪湖所述，寶香齋是當時台北城最高級的糕餅店，由於和寶香齋的老闆是同學，經常能夠上到二樓看風景，腳下的大稻埕一覽無遺，霞海城隍廟香火鼎盛，南街的熱鬧與繁華盡收眼底。也成為南街殷賑的作畫契機。
郭雪湖的小兒子郭松年說，「旅居海外卻總是惦念故里的父親，常常夢見觀音山下淡水河畔七彩的戎克船、繁盛的大稻埕，還有風景蔥蘢的圓山。打飛機落地那一刻，讓他第一次從澎湃鼓動的心跳聲中感受到自己的鄉愁。」
國民政府遷台後，膠彩畫莫名背上「奴化」之罪，藝術地位驟降。膠彩畫家也受到系統性的壓制，許多人因而停止創作。為尋求更好的發展，郭雪湖1964年決定赴日發展，他的足跡跨越亞洲、歐洲，最終決定定居美國。
藝術與政治
在政權嬗遞下，主流審美幾經變換，從總督府用來展示殖民地的現代化，到國民政府藉此宣揚其「弘揚正統」的決心，藝術淪為當局的工具。
國民政府清除所有非中國的元素，日治時期建立的地方色彩被抹去，水墨畫走上主流舞台。以正統之名排除異己，此種帶有「華夏夷狄」色彩的正統觀，為政治意識形態的操作，置於各個學術領域之中。
廖新田在〈台灣戰後初期 「正統國畫論爭」中的命名邏輯及文化認同想像(1946-1959):微觀的文化政治學探析〉一文，認為正統國畫之爭是個被編織出來的「小故事」，用來回應來自國家的「大要求」。
反映了台灣50、60年代特殊的政治環境，導致台籍藝術家集體「失語」的處境，不僅是語言的斷裂，更是強烈的恐懼。在二二八的血腥鎮壓後，他們被迫保持沈默。無處發聲之下，有些人決定遠走海外，有的則放棄創作，但仍有少部分的人為了藝術奔走，為的是讓傳統技法能夠順利傳承。
許多藝術家被淹沒在這陣白色迷霧中，無人知曉。幸而在本土意識崛起後，國人開始重建藝術主體性，一股向內的文化探索風潮興起，台灣藝術漸受到重視。但仍有更多優秀的作品、感人的故事，有待我們去發掘。
參考文獻
https://twfineartsarchive.ntmofa.gov.tw/QuarterlyFile/P0980400.pdf
https://twfineartsarchive.ntmofa.gov.tw/QuarterlyFile/P0550500.pdf?184307910
https://www.cna.com.tw/culture/article/20200620w004
https://ed.arte.gov.tw/uploadfile/periodical/3299_p75-77.pdf
https://twfineartsarchive.ntmofa.gov.tw/QuarterlyFile/P0960300.pdf?202419443
