論陳華夫小說《黃色信封袋裡的派克金筆》之敘事技巧─文學與藝術(31)
作者：陳華夫
（本文最近一次內容更新是在2024/4/9）
我的小說《黃色信封袋裡的派克金筆》（以下簡稱《黃》），陸續修改了三十年。試讀與發表後，不少讀者反應回饋。本文綜合討論、答覆，略表感謝之意。
（圖片來源：陳華夫製作）
1）《黃》是自傳？陌生化？
朋友笑我：「臨老入花叢，正好剛看完川端康成的“古都”，再看你的大作，古都含蓄，你的奔放。」堅持要我「對號入座」男主角馬明。
我答說：
「小說是虛擬的，人物及情結都是真真假假，「假作真時真亦假」，現實往往是殘酷的，曹雪芹要讀者做「紅樓夢」。我則要讀者醒悟「繾綣歡情的須臾片刻，只待今生夢中再尋覓。」
讀者一句式評論：「大作拜讀完畢。文字間淡淡的情緒卻深刻的牽動人心。」《黃》中淡淡的歡情確曾深深的牽動我，不意，也能牽動讀者。
早些年，的確想寫自傳，過了「隨心所欲不逾矩」之年，也就醒悟，自己那點陳年穀子，爛芝麻的破事，誰會在乎。
我寫《黃》的開頭兩句：
「那年是1963，馬明，我，13歲。
『嬰兒潮』年代正流行校園民歌。」
是著眼小說敘事藝術之陌生化。
什克洛夫斯基說：「為了恢復人們對生活的新鮮體驗，使人們感覺到事物的活的存在，為了“使石頭成其為石頭”，人們才創造了藝術。藝術通過將事物“陌生化”。」
我想帶領年輕讀者進入，沒有「單獨車庫、結帳」汽車旅館的陌生國度裡，偷窺父母輩的「幽會」：
「裡面一片漆黑，地上微弱的走道燈，間隔著數目不詳的高背雙人火車座椅，保證誰的臉孔對方都看不清楚。
王薇這才寬心下來，方才還跳的七上八下。偷偷摸摸，把命都搭了進來。要是撞見熟人，可怎麼得了。」
2）《黃》為自傳，是為了在刻畫小說角色時，我可以有記憶中的真實人物為原型：
小說家要創造有生命的小說角色，就需要有畫家畫人像畫時的模特兒，這些模特兒最好是作家記憶中的真實人物。馬振方說：「現實生活中的真人都是有生命的活人，用語言文字塑造的小說人物只有同真的一樣，才能如活的一般。"真"與"活"是分不開的，"真"是"活"的前提，"活"是"真"的表現。依據生活中的真人(原型)進行藝術創造，是把人物寫活的唯一切實可行的途徑。」（《小說藝術論》馬振方（1999，2版），頁72-3）
《黃》中角色皆是我記憶中的真實人物，就不知我的拙筆是否刻畫出了栩栩如生的人物角色？如馬振方所說：「當然，有原型也不一定就能把人物寫活，因為寫活人物需要許多別的條件。但是，如果連廣義的原型也沒有，全然不以生活真人為依據，則人物一定活不起來。這是任何別的條件也代替不了、彌補不上的。有人要求巴爾扎克寫資產階級的"高尚"人物，回答是"模特兒在哪裡呢?"可見，沒有模特兒，即使是小說泰斗巴爾扎克也毫無辦法。」（頁75）
3)小說中性格的"缺陷"可表現出人性美：
男主角馬明自卑身高，而追求完美的女主角王薇，而王薇迷戀外表般配的麥可袁，都可說是倆人性格上的"缺陷"，劉再復說：「性格的"不可愛"處，是性格的"缺陷"。這種性格的缺陷，反映著人的局限性。真實的人性既具有人的創造性、能動性，又具有人的局限性。具有創造性、能動性，人才區別於動物;具有局限性，人才區別於神。美學中的所謂"缺陷美"往往能有力地表現出人性美。"完美" 與"美"並不相等，"缺陷" 與"醜" 也不相等。」（《性格組合論》劉再復（1986），頁97）及「關於"完美"並不等於美，缺陷正是美的有機構成成分思想，車爾尼雪夫斯基作了很精闢的說明。他說"人的實際生活卻分明告訴我們，人只尋求近似的完美，那嚴格講來是不應該叫做完美的。人們只尋求好的而不是完美的。只有純粹數學要求完美;甚至應用數學都以近似計算為滿足。在生活的任何領域尋求完美，都不過是抽象的、病態的或無聊的幻想而已．．．．那些活的事物，更是不可避免地有缺陷，一張死的照片可以找不到缺陷，但一個活的面貌就一定會找出缺陷。他反對那種把活的面貌不算美，畫像或照片上的同一面貌就反而美的審美眼光，指出活的面孔中總是不可避免地有生活過程留下的物質痕跡，如果在顯微鏡下來看活的面孔，總是可以看到滿臉的汗漬。因比，他認為人只有近似"完人"，但沒有絕對的"完人"，要求人必須"完美"的見解是危害藝術的。美對性格的要求，並非要求性格的"完美"。」（頁98-9）
4）經營「黃色信封袋」與「派克金筆」的雙「埋伏」：
短篇小說的寫作不同於長篇小說，必須用最少的字，講最多的故事。
「草蛇灰線，埋伏千里」就是必不可少的敘事技巧。例如，張愛玲《色，戒》的「戒」是指鑽戒，張愛玲一開始就寫：
「馬太太你這隻幾克拉——三克拉？前天那品芬又來過了，有隻五克拉的，光頭還不及你這隻。」
最後寫：
「她把那粉紅鑽戒戴在手上側過來側過去地看，與她玫瑰紅的指甲油一比，其實不過微紅，也不太大，但是光頭極足，亮閃閃的，異星一樣，紅得有種神秘感。可惜不過是舞台上的小道具，而且只用這麼一會工夫，使人感到惆悵。」
另外，「而上海話里的「佳芝」二字讀起來，和戒指一模一樣。為一顆戒指的愛送掉性命，究竟不值得。」 （張愛玲寫了三十年的短篇小說《色戒》，究竟有何精妙之處？）
但張愛玲寫的太隱晦，讀者大都看不懂她的埋伏。
張愛玲是張腔的祖師奶奶，讀者看不懂，頂多摸摸自己鼻子。若《黃》讓讀者丈二金剛摸不著頭腦，讀者不會只摸自己鼻子。
我謹慎起見，使用「黃色信封袋」與「派克金筆」的雙「埋伏」，貫穿全文， 增加懸疑，強化小說結構的完整性。
從另一個角度看，「黃色信封袋」與「派克金筆」也可以說是直缀式小說中的「物」，馬振方說：「有些作品，不單有貫穿首尾之事，還有綰結故事之物。這物不是可有可無，曇花一現，而是關乎全域，一通到底。故事圍繞物來展開，物便成了故事線索的核心。這就是所謂以物為線。」（《小說藝術論》馬振方（1999，2版），頁330）
5）馬明寫情書的戱劇反諷：
莎士比亞在莎翁名劇𥚃最善長使用戱劇反諷—即利用觀衆比人物角色知道較多的資訊，而替人物角色擔心，以增加小說故事的懸疑。馬明不知王薇嫌他矮，但作者已告知讀者。馬明仍痴心寫情書給王薇，「不撞南牆不回頭」的一條道走到黑，讀者不忍馬明的癡情付之東流，同情馬明的「真情總成痴，痴情終成悔」。青春情人鴻雁傳書，乃人間至情。
6）利用「隱含作者」的評論，解釋自卑的馬明為何追求完美的王薇：
中國傳統的小說，都有個「說書人」擔心讀者看不懂，不時跳出來解釋小說情節，「看官你那裡知道．．．．」。《黃》是現代小說，只能用「隱含作者」之敘述者來解釋小說情節，但敘述者不時跑出來說三道四，不僅令讀者厭煩，也會解釋的太清楚，破壞讀者閱讀樂趣。這就要做取捨。
我認為敘述者義正詞嚴的，又是佛洛伊德，又是儒家的解釋，馬明罹患「強迫完美症」才追求完美的王薇，是有必要的。但有些讀者認為如此破壞了小說混沌、懸疑的氛圍，是得不償失。我想不出別的好辦法，也許我捨不得放棄批判「天下無不是的父母」的家庭教育。
另外，雖然敘述者說明馬明追求王薇的動機是「強迫完美症」，不表示馬明自己也知道這個原因，正如約翰·特魯比說：「向觀眾顯示主角的動機， 不代表也要讓主角瞭解動機。 通常主角在一開始並不會找到自己追求某個目標的真正原因，而直到故事結尾，在真實自我揭露的階段，他才會發現真正的動機。」（見《故事寫作大師班》約翰·特魯比（2019），頁82─83）
7）為何引進希臘神話伊卡洛斯的蠟翅膀象徵？
針對象徵的在小說技巧，約翰·特魯比說：「象徵是一種以小見大的技巧。 它以一個詞語或物件代表另一樣東西——人物、 地點、 行動或事物——並且在故事進程中重複出現多次。如果說角色、主題和情節是大的“謎題”，用來迷惑和取悅觀眾，那麼象徵就是小謎題，在表面下的深處展現魔力。象徵對於你能否成為成功的故事講述者相當關鍵， 因為它代表一種能影響觀眾感情的隱秘語言。（《故事寫作大師班》約翰·特魯比（2019），頁224）
我在《黃》中刻意琢磨「馬明─王薇的愛情」到底是肉體的，還是精神的？
張愛玲在《傾城之戀》中說：「精神戀愛的結果永遠是結婚，而肉體之愛往往就停頓在某一階段，很少結婚的希望，精神戀愛隻有一個毛病：在戀愛過程中，女人往往聽不懂男人的話。」
馬明與王薇的的金錢與身高價值觀相左，倆人的愛情偏向肉體的，於是「停頓在某一階段」──「我痴情貪婪王薇的愛情，卻負擔不起滋養愛情的麵包。不被祝福的愛情到了應該鬆手的盡頭。」
當馬明體悟蛻變後，視王薇為春夢的女神，不再去觸碰她的身體，倆人愛情變的可望不可及。我使用希臘神話伊卡洛斯的蠟翅膀象徵，如此描寫：
「馬明看不清，希臘神話伊卡洛斯的「蠟翅膀」正是自己的「矮身高」與「沒有錢」，於是，當馬明揮舞著「蠟翅膀」，飛蛾撲火般的玷污了女神的胸脯，瞬間被太陽燒成了灰燼。」
《黃》雖使用了不少小說技巧─如埋伏，戱劇反諷、「隱含作者」評論、伊卡洛斯的蠟翅膀象徵，但技巧的使用必須如履薄冰，戒慎恐懼，否則小說寫作即淪為文字遊戲。傅雷說：「無論哪一部門的藝術家，等到技巧成熟過度，成了格式，就不免要重複他自己。在下意識中，技能像旁的本能一樣時時騷動著，要求一顯身手的機會，不問主人胸中有沒有東西需要它表現。結果變成了文字遊戲。寫作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細胞過度的膨脹，都會變成癌。其實，徹底地說，技巧也沒有止境。一種題材，一種內容，需要一種特殊的技巧去適應。所以真正的藝術家，他的心靈探險史，往往就是和技巧的戰鬥史。人生形象之多，豈有一二套衣裝就夠穿戴之理？把握住了這一點，技巧永久不會成癌，也就無所謂危險了。」（見〈論張愛玲的小說〉）
8）《黃》的「性描寫」是如何寫的？
性與道德是一線之隔，甚至根本隔不開。
中國男人以不與戀人做愛自豪，周瑟瑟說：「長篇小說《山楂樹之戀》正是一個奇怪的男人在標榜自己不與戀人做愛，而以高尚自居，而獲取30多年後我們這個時代最寶貴的淚水，歷史在情愛中最能反應人性的本質。虛偽得沒有了性生活成了中國人過去愛情生活最偉大的歷史。如果你非要問我：《山楂樹之戀》是史上最乾淨的愛情，還是史上最不道德的愛情？我只想說：這是一部有潔癖的中國人的情愛史。那段極左生活中的愛情在我今天看來，既是史上最乾淨的又是史上最不乾淨的愛情。」（見〈書評：禁欲主義獲得了中產階級的淚水〉，載於《山楂樹之戀》前言。）
小說描寫的是人生，無法避免人的情慾。傅雷說：「人的活動脫不了情欲的因素；鬥爭是活動的尖端，更其是情欲的舞臺。去掉了情欲，鬥爭便失去了活力。情欲而無深刻的勾勒，便失掉它的活力，同時把作品變成了空的僵殼。」（見〈論張愛玲的小說〉）
作家裡，只有小說家擁有「性描寫」的特權，在成人言情小說中，不可或缺。
「性描寫」非常難寫，張愛玲《色，戒》稱性行為是「洗熱水澡」，錢鍾書《紀念》則稱為「塞飽了油膩的東西」，兩位大小說家都非常隱晦，避免如《金瓶梅(詞話萬歷本)》中，指涉「性器官」的刺激讀者。我在《黃》裡，描寫性行為是：「猛獸般的把她要了」
《黃》的讀者認為我，「文筆真不夠浪漫，理工的筆調」，建議我參考普魯斯特如何描寫女性生殖器官。
普魯斯特如此寫：
「在阿爾貝蒂娜答應我為她脫鞋以前，我已經解開了她襯衣的扣子。她那兩隻聳得高高的小小的乳房，那種圓鼓鼓的樣子，看上去不像身體的一個部分，倒像兩隻成熟的果子；腹部往下收去，遮住了那換在男人身上便很醜陋的部位（就像一根鐵鉤子插在走下壁龕的塑像身上似的），在與大腿交接的地方，形成有如落日收盡餘暉時的地平線那般寧靜，那般恬適，那般幽邃的一條曲線的兩個彎瓣。她脫掉鞋子，在我身旁躺了下來。」（《追憶似水年華》(全七卷)，【法】普魯斯特，頁1702）
《黃》的讀者又認為：「吻戲、性戲多了一點，看完却記不起半點，」
《黃》舊版的「性描寫」只到「胸脯」，沒有「嘴唇」。
「吻戲」比「洗熱水澡」難寫百倍，我實在無法把握、捏拿。
普魯斯特如此寫：
「這個美麗的釣魚女郎，她那內心似乎仍對我關閉著。就在我根據折射的跡象瞥見我自己的影像在她那目光的鏡子裡飛快地反射出來以後，我仍然懷疑，我是否已經進入她的內心。這折射的跡象對我十分陌生，似乎我進入一條牝鹿的視野。我的雙唇從她的雙唇上得到快感，這對我還不夠，我還要給她的雙唇以快感。同樣，我希望進入她內心的，在那裡停駐的對我的想法，不僅僅給我帶來她的注意，而且還有她的欽佩，她的欲望，要迫使她記住我，直到我能與她重見那一天。」（《追憶似水年華》(全七卷)，【法】普魯斯特，頁553）
我那可能有普魯斯特的想像力與文字表達功夫，可說是萬不及一。
為何《黃》最後版出現了「吻戲」?
因為情節需要下面這漂亮的句子：
「竟是我，忍不住褻瀆了她的胸脯，還偷偷吻了她的嘴唇。」
我才補上「吻戲」的橋段，不免令讀者認為《黃》不只渲染「性戲」，還不放過「吻戲」。
《黃》小說中的「性描寫」，動輒讀者認為沒搔到癢處，又有可能色情的到褻瀆了女性的尊嚴，我愁的頭髮掉了不少。
尤其，保羅強暴未遂王薇這一段，更難描寫，牽涉「被脅迫的性」極端敏感的「由性生愛」問題，而張愛玲《色，戒》的主題即是探討它。（詳細，請看拙文論張愛玲〈色，戒〉的「由性生愛」主題與敘事技巧─文學與藝術（29））
「由性生愛」碰觸了女性尊嚴及道德底線。若小說家直白的寫了個「由性生愛」的故事，十九會給性暴力男人強迫女性的動機和口實，這無異為虎作倀，助惡人使壞。
《黃》的讀者反應：「保羅跑進房間之前，好像缺了幾句，交代麥克已經離開宿舍，或是應該另起個橋段。」
我的回答是：「麥克袁是巨嬰及保羅是壞人，是小說中的負面人物。我刻意不清楚交待他們的動作，及不進入他們內心，免得混淆了小說中的道德價值。」
另有讀者問：
「保羅在浴室侵犯王薇的事，誰是說故事的人？
我的回答是：
「保羅是壞人，不能進入他的內心，以免長他威風。「隱含作者」是此段的敘述者，但不進入王薇內心，只說：「王薇感到」，及「王薇指著他的鼻子」。若要用王薇的視角，難免要進入王薇的內心，很難寫，可能褻瀆王薇的女性尊嚴。
這牽涉小說敘事的核心問題：小說家是否適合進入負面人物角色的內心？
我在《黃》中，顧及女性的尊嚴，是用反諷的意在言外的寫法─即正話反說，反話正說。不能讓全能全知敘述者直接洩漏意圖。必須採取人物角色（王薇、麥克袁、保羅）的限知視角敘述故事，但這些不可靠的敘述者，可能混淆小說的道德價值觀。韋恩．布斯在《小說修辭學》中警告：「我們可能會對惡毒的敘述者產生毫無根據的同情，從而對他們的價值觀產生同情。」
張煒在《古船》裡隱晦的描寫強暴場面：
「十八歲的那一天過去了。那是怎樣的一天。四爺爺裸露著的巨大的臀部簡直讓她萬分震驚。只是那麼一會兒，她的心尖開始往下淌血了。她閉著眼睛，忍受著痛苦，仿佛看見鮮血把個世界都染紅了，流到了蘆青河裡…… 事後她才知道，四爺爺已經暗暗做了老隋家多少年的守護神。」（《古船》張煒（2018印刷版），頁165）
反諷小說，如《色，戒》，通常寫的隱晦，易引起誤解，《黃》也難例外。小說家若進入性強暴女主角內心，通常不會只談正常性心理，難免會如李安〈色，戒〉電影版觸及「被虐待或強暴的性快感」。李安一輩子被女性觀眾唾罵，原因恐怕在此。
9）《黃》的華麗詞藻即小說的「關鍵字或短語」：
曾收到《黃》的讀者謬讚：
「畫面很美，很日本。 學長是你寫的，真厲害，有張派的風格。」
這真正是謬讚，張愛玲是文學裡張腔的祖師奶奶，不僅文字華麗，且創造了大量的張愛玲「金句」。我雖比不上水晶，也是資深的張迷。但若論小說技巧和文字華麗，只能說「東施效顰」，萬不及一。
張愛玲晚期作品（如《色，戒》）醉心於《海上花》式的平淡文字。
這當然逃不過張迷的眼睛，發現此時的張腔祖師奶奶已非彼時的祖師奶奶。
張愛玲本人也已了然於胸，她說：「．．．．其實水晶已經屢次來信批評《浮花浪蕊》、《相見歡》、《表姨細姨及其他》，雖然措辭較客氣，也是恨不得我快點死掉，免得破壞 image〔形象〕。這些人是我的一點老本，也是個包袱，只好背著，．．．。」
我當然不敢如祖師奶奶一樣，寫小說使用平淡的文字，而在《黃》中，卯足勁，堆砌華麗詞藻，增加小說華麗畫面，盡量濃縮語言，以最少的字數，說最多的故事，以意在言外，詩意化小說文字。（見拙文「詩意」的本質與創造─文學與藝術（2））
針對小說的詞藻，傅雷說：「寶石鑲嵌的圖畫被人欣賞，並非為了寶石的彩色。少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質，作品只會有更完滿的收穫。多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。（見〈論張愛玲的小說〉）
所謂小說裡的「金句」，可以比擬為約翰·特魯比所說的「關鍵字或短語」，他如此說：「出色的對白不只是旋律， 而是交響曲， 在三條主要音軌上同步發生。 這三條音軌是： 故事對白、 道德對白， 以及關鍵字或短語。」（《故事寫作大師班》約翰·特魯比（2019），頁224）
我把《黃》文中的「關鍵字或短語」（金句），全部匯集編排在篇首，權充為《黃》的楔子：
「
楔子
歲月難經久，月亮圓又缺。
天空星稀，細雨斜落。
真情總成痴，痴情終成悔。
繾綣歡情的須臾片刻，只待今生夢中再尋覓。
不被祝福的愛情，偷偷摸摸的走到了盡頭。
王薇臉龐後方，向晚的月亮，濕黃的分外哀愁，滴著兩顆晶瑩的淚珠。
女神哭了，諸天也泣下同情的眼淚。
今生相欠，她給我的，我給她的，就都在這了。
但卻是馬明，狠心的把父親釘在儒家教育的十字架上。
伊卡洛斯的蠟翅膀，已被太陽燒成了灰燼。
漫天水花，濺起四處飛舞的童年笑靨。
今日何日，天女下凡。
竟是我，忍不住褻瀆了她的胸脯，還偷偷吻了她的嘴唇。
今朝近在眼前，已是咫尺天涯，天上人間。
妳我今生無緣，只能淚眼相送。
繁弦急管已響起，音樂的盛宴劃下了休止符。
近鄉情怯，家愁與鄉愁，何處是歸程。
今生相欠，我給她的，她給我的，真的人間存在？
」
10）《黃》的小說故事結構七大關鍵步驟之分析：
約翰·特魯比說：「談論故事的結構， 即是探討故事如何隨著時間而展開。 打個比方： 所有生物的生長過程看似連續不斷， 但若仔細觀察， 就可看出一些步驟或階段。 故事也是一樣。
一個故事從開頭到結尾至少有以下七個發展步驟：·弱點/需求、 欲望·、對手·、計畫、對決、 真實自我的揭露、及· 新的平衡點。這七個步驟不像“三幕式結構”等機械的故事結構那樣， 可以隨意從外部強加於故事之上。 它們存在於故事的內部。 這七個步驟以人的行動為基礎， 因此是故事的核心、 DNA， 也是你成為成功作者的基石。 這些步驟也是任何人想解決人生問題時必經的途徑。 此外， 由於這七個步驟是有機的——隱含於故事前提要旨之中——它們必須正確串聯在一起， 故事才能為觀眾帶來最大的衝擊。」（《故事寫作大師班》約翰·特魯比（2019），頁46-47）
以下分析《黃》的小說故事結構七大關鍵步驟之：
（1）弱點：主角：馬明，我，罹患「強迫完美症」，追求連神也無法企及的完美。心理層面的需求：克服不夠完美的「矮身高」和「沒有錢」的自卑感。
道德層面的需求：改變「天下無不是的父母」的家庭教育。
難題：狠心的把父親釘在儒家教育的十字架上。
（2）欲望：拼命贏得每場爭論、拼命贏得每場冠軍、拼命贏得完美女神級的王薇。
（3）對手：男主角馬明的對手是女主角王薇。
（4）計畫： 寫情書及約會，企圖贏得王薇的愛情。
（5）對決： 第一次「馬明─王薇對決」是在「西海岸」的「純吃茶」，馬明發現自己：「心頭一震，這可得負責，養得起如此貴氣的大小姐？」第二次是在咖啡廳談分手，馬明坦承自己：「我配不上妳，退還情書，讓妳安心，找個更好的。」第三次是在結尾：「碰觸到王薇的肌膚。剎那間，黃色信封袋燃燒起來」
（6）真實自我的揭露：
─心理層面：馬明在結尾時已把王薇看成了春夢的女神，倆人愛情變的可望不 可及。
─道德層面：沒有。
（7）新的平衡點： 馬明放棄追求王薇的愛情。
11）《黃》的"余文"，可顯示小說情節的多層含義：
《黃》中間的這一段落：
「馬明的悲劇，並非癩蛤蟆想吃天鵝肉。
．．．．
難不成真是：「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾」？」
與小說情節無關，是"正文"以外的"余文"。"余文"可顯示小說情節的多層含義，葉朗說：「小說的情節，是為表現小說主人公(主要人物)的性格和命運服務的。而小說的主題，小說的思想性、哲理性，主要就是通過主人公的性格和命運來體現的:作家認識生活的深度，主要也是通過對人物性格的挖掘來體現的。這是小說情節的主要含義。金聖歎稱之為"正文"。但是，小說中的有些情節，除了表現主人公的性格和命運之外，它本身又可以有另外的含義，金聖歎稱之為"余文"。」（《中國小說美學》葉朗（1982），頁114）
12）結束語：
小說作者談起自己的小說，總是喋喋不休個沒完。
就寫到這。
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