（本文最近一次更新在2024/3/13）
作者：陳華夫
詩意本質的探討，就是超越詩意的個人感受層次，進入理論層次的分析，例如，日萩原朔太郎寫了本《詩的原理》及美小說家及詩人愛倫·坡人生晚期寫了篇「詩意原理」。愛倫·坡認為詩歌除了給人以美的愉悅，也應該反映哥特式（Gothic）的憂鬱和悲傷。他認為詩意是人類美感瞬間的興奮提升（elevating excitement），所以，篇幅長的詩歌（如《失樂園》與《伊利亞特》）會稀釋穠麗的詩意。而葉維廉也說：「詩人往往把感情、或由景物引起的經驗的激發點，提升到某種高度與濃度。」（見《中國詩學》葉維廉著，及拙文書評│《詩的原理》萩原朔太郎著 徐復觀譯─文學藝術（16））但詩意顯然與康德在《判斷力批判──包括第一導言》中美學的審美判斷中之美（─即從美的事物整體與各部分之間應保持適當的比例，從而構成一個完整和諧的整體。而享樂主義的觀念認為快樂和美之間存在必然聯繫。）及崇高（─即是偉大的品質，無論是身體上的、道德上的、智力上的、形而上學的、美學上的、精神上的還是藝術上的。該術語特別指的是超越所有計算、測量或模仿可能性的偉大。）也大有出入。（詳細，請看拙文理性的狡猾、黑格爾、辯證法、「看不見的手」、資本主義與共產主義之真相─深度政經分析（20））
我用兩張相片來說明詩意是什麼？。
（圖片來源：《阿爾卑斯山脈之馬特洪峰》－陳華夫攝影）
《阿爾卑斯山脈之馬特洪峰》之湖面如鏡，倒影孤峰，美則美宜，但說不上有詩意，因為在「延伸面」裡缺少了羅蘭·巴特的刺點（感動點），或缺乏愛倫·坡的興奮提升。
第二張是我在以色列拍攝的《以色列─死海之濱》則饒富詩意；
（圖片來源：《以色列─死海之濱》－陳華夫攝影）
在《以色列─死海之濱》裡，綿延的棗椰樹林是連續的「情境延伸面」，而荒原中蜿蜒天涯路的消失處是點破連續的刺點─何處是歸程之鄉愁詩意。
後現代文學祭酒羅蘭·巴特在《明室‧ 攝影札記》的「理論」解釋了什麼是詩意；他闡述了「punctum刺點」的觀念，認為「攝影藝術」的兩個基本元素：1）連續的「情境時空面」；2）點破連續的刺點（刺激感動之點）。
針對刺點，周芬伶說：「借用羅蘭‧巴特的觀念來看，兩個團體的共通之處正是在於拒絕超越或和諧等文學典範，而善於描寫生命的刺點，根據巴特的見解，在現代化的生活中，某種個人的、私密的主體將透過影像中某個偶然「刺點」穿透文化符碼之「知面」所喚起的『強度的點狀自我』，進而逼迫 觀看者去面對那不可名狀的「瘋狂真理」。」（見病恙與凝視－海派女性小說三大家的疾病隱喻與影象手法）
什麼樣的「情境時空面」產生詩意呢？畫家鄭在東認為：「我希望這些作品在你不經意中，一眼就發生了一種奧妙，一種很飄渺的，在渲染中的一些不確定的東西，增加了很多詩意。」（見Highlight in the Garden: 鄭在東 Cheng Tsai-Tung (b. 1953) - Part II）
藝術的時間與空間表現有不同的風格，照片畫作和詩詞表現的是藝術空間的共時性（Synchronicity），而小說和散文則表現的是藝術的時間的歷時性(Diachronicity)。照片畫作和詩詞講究瞬間共時的詩意─即羅蘭·巴特的刺點（感動點）、葉維廉的「激發點」、或愛倫·坡的興奮提升，而小說及散文講究歷時的領悟之洞識（insight）。
詩人創造詩意的方法即是把腦神經網絡中概念組合成「情境延伸面」，再加上點破的刺點（詩眼），立即詩意盎然（見詩歌鑑賞｜如何準確找到並分析「詩眼」），譬如：
那年我們來到小小的山巔 有雨細細濃濃的山巔
你飛散髮成春天 我們就走進意象深深的詩篇
你說我像詩意的雨點 輕輕飄向你的紅靨
啊～我醉了好幾遍 我～醉了好幾遍
（〈拜訪春天〉校園民歌）
「紅靨」(酒窩)是詩眼。
春山煙欲收，天淡星稀小。 殘月臉邊明，別淚臨清曉。
語已多，情未了，回首猶重道：記得綠羅裙，處處憐芳草。
（唐末─牛希濟《生查子》）
「別淚」是刺點（詩眼）。
十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話淒涼。
縱使相逢應不識，塵滿面，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。
料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。
（ 宋─蘇軾《江城子》）
「淚千行」是刺點（詩眼）。
愛好由來下筆難，一詩千改始心安。
阿婆還似初笄女，頭未梳成不許看。
（ 清─袁枚《遣興》）
「不許看」是「詩眼」。
淒淒不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。
座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕。
（唐─白居易《琵琶行》）
（按：白居易曾貶官江州司馬，「江州司馬青衫濕」指白居易哭泣的衣服溼透大片，是千古名句。）
「青衫濕」是刺點（詩眼）。
枯籐老樹昏鴉，小橋流水人家，
古道西風瘦馬。
夕陽西下，斷腸人在天涯。
（元．馬致遠《天淨沙》）
「瘦馬」是詩眼。
《紅樓夢》（四十八回）中，黛玉教香菱作詩，她說：「不過是起、承、轉、合，當中承、轉是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對虛的，實的對實的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。」及「你若真心要學，我這裏有《王摩詰全集》，你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，然後再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子裏先有了這三個人作了底子，然後再把陶淵明、應瑒，謝、阮、庚、鮑等人的一看。」
在亮眼的古詩詞後，新詩之路顯得崎嶇。洪子誠寫道：「在輝煌的古典詩歌面前，新詩一直面臨“合法性”的壓力，因而50年代初，新詩寫作的藝術“資源”與新詩形式問題，是選擇詩歌路向的重要組成部分：這包括格律、自由體和歌謠體、詩的建行等問題。這些“形式”、“技巧”問題，其實關聯著對“五四”以來新詩“傳統”的評價」（見《中國當代文學史(修訂版)》洪子誠（2007）第98頁）
（筆者按：定型詩是有形式上限制的詩，像是律詩、十四行詩、俳句、短歌等。限制的方式有頭韻、押韻，讓音節的數量有一定的規則，湊足文字數目等。相對沒有限制的詩稱為自由詩。）
何其芳認為新詩的寫法：「在新詩的語言上， 也應該容許一些按照漢語的語法可以容許的省略和倒裝句。某些歐化的句法也還是可以適當地吸收。特別是寫格律詩，句法多一些變化，我想是必要的。（〈寫詩的經過〉在《何其芳研究專集》第204頁）他的一些詩歌理論和批評論著，五六十年代在愛詩的青年中擁有大量讀者。（見《中國當代文學史(修訂版)》洪子誠（2007）第103頁）
現代詩格律既沒有苛刻、僵死的限制，也不是任意、無限的自由，而是既有符合詩歌定義及其特點的規定，又有詩人隨意創作的自由空間。具體有以下6方面：（1）押韻；（2）節奏；（3）旋律；（4）字句段節；（5）語法修辭；（6）標點符號。（詳細，見淺談現代詩的格律）
我中譯了膾炙人口的《往日情懷》電影主題曲：
「記憶點亮心靈海角 / Memories light the corners of my mind
往日情懷無處不在 / Misty water-colored memories of the way we were
．．．．
逝去年華固然美麗 / Memories may be beautiful and yet
回憶卻隱隱作痛 / What's too painful to remember
不堪回首遺忘吧 / We simply choose to forget
．．．．」
（電影「往日情懷」濃縮版原唱，中文翻譯：陳華夫）
「隱隱作痛」是刺點（感動點）。
詩經、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、章回小說、白話文學等中國文學藝術，其文字技巧不外乎「賦」（敘述）、「比」（比喻）、「興」（托物起興）。所追求的不外乎「風」（風土人情）、「雅」（博雅高尚，但「詞為豔科」是例外）、「頌」（悅耳節奏）。而《詩·大序》裡說，詩有六義（六種表現方法）─「賦、比、興、風、雅、頌」，又可以再進一步精簡為小說家張愛玲女士所說的：「『意在言外』『一說便俗』的（中國文學）傳統。」（見張愛玲〈表姨細姨及其他〉）而劉若愚則認為：「偉大的詩必然含有從來未被發現的語言的用法，帶有新的表現, 意義和聲音的新結合, 字句、意象、象徵、聯想的新樣式。」（見《劉若愚: 融合中西詩學之路》詹杭倫著，76頁）
詩意的意在言外即“不著一字，盡得風流”，語出唐朝詩人司空圖所著《二十四詩品》之「含蓄」：
「不著一字，盡得風流。語不涉難，已不堪憂。
是有真宰，與之沈浮。如淥滿酒，花時返秋。
悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。」
《二十四詩品》中關鍵的「含蓄」詩品之「不著一字，盡得風流」，已變成對中國詩歌的基本要求之一。（見司空圖的《二十四詩品·含蓄》，是如何「不著一字，盡得風流」）
而李澤厚教授以詩意的意在言外來論說中國山水畫：「中國詩素以含蓄為特徵、所謂"含不盡之意見於言外"，從而山水景物畫面如何既含蓄又準確即恰到好處的達到這一點，變成了中心課題，為畫師們所不斷追求、揣摩。畫面的詩意追求開始成了中國山水畫的自覺的重要要求。」《美的歷程》李澤厚（2001），第286頁）
詩意的意在言外，卻令中詩的英譯變得異常弔詭。例如，美國哈佛漢學家宇文所安（Stephen Owen）所寫的《迷樓：詩與慾望的迷宮》（MI-LOU: POETRY AND THE LABYRINTH OF DESIRE），其中文版翻譯並非作者本人，而他為其中文版序時說：「我從未想到《迷樓：詩與慾望的迷宮》會被譯成中文。我以為它是一部格外難譯的書」。
《迷樓：詩與慾望的迷宮》的中文版的翻譯中，卻出現了白居易的：
「綠水紅蓮一朵開，千花百草無顏色」。（見《迷樓：詩與慾望的迷宮》第96頁）（本文作者按：此句出自白居易《贈長安妓人阿軟》）若不是原文移用白居易的詩文，純粹「英翻中」的翻譯，能做到如此的「意在言外」的嗎？
針對翻譯詩歌的困難，陳平原說：「這裡似乎還必須考慮到翻譯自身的困難。在所有文學體裁中，小說最好翻譯，而詩歌則最難翻譯。外國學者有詩歌就是"在翻譯中喪失掉的東西"的說法，"新小說"家也很早就意識到"甚矣譯事之難也吻。因為"歌詩之美，在乎節族長短之間，慮非譯意所能盡也"。」《中國小說敘事模式的轉變》陳平原（2003）。頁124─5）
我最忘情的哭聲有兩次
一次， 在我生命的開始
一次，在妳生命的告終
第一次，我不會記得，是聽妳說的
第二次，妳不會曉得，我說也沒用
但兩次哭聲的中間啊
有無窮無盡的笑聲
一遍一遍又一遍
回盪了整整三十年
妳都曉得，我都記得
（余光中《今生今世》）
此新詩的指涉雖沒有一字點明，卻你知我知。中文的意在言外就是如此的含蓄曲折、興味盎然，餘韻無窮的穠麗詩意。
人類是如何創造詩意的意在言外？
從記憶層次來看，我在拙文什麼是「記憶」？如何「記憶」？「記憶」的本質？─科技與智慧（22）中解釋，從認知心理學層次來看，「陳氏語義記憶理論」─即語義記憶的腦神經網絡是各個有關係連結的概念所形成的巨大網絡，如下圖：
（圖片來源：陳華夫製作）
而詩人創造詩意的方法即是把腦神經網絡中有詩意的概念組合連接，得到羅蘭·巴特的「情境延伸面」，再加上他的刺點，立即生出穠麗的詩意，例如我寫的新詩《鳳凰花開人間落》：
（圖片來源：陳華夫製作）
就是把我記憶中有詩意的概念：「鳳凰花」、「畢業」、「長亭外」、「古道邊」、「天之涯」、「地之角」、「知交」、「零落」，「天上」「人間」、「死亡」、「花落」重新組合成「落了片白茫茫大地真乾淨」的意在言外之詩意，其中「落」是刺點（感動點）。
人類是如何領悟欣賞詩意的「意在言」？
「現代語言學」認為人類領悟意在言外是來自讀者的母語文法。
而讀者的母語文法，到底是中文文法，還是英文文法？決定於讀者幼年的母語文法窗口，而這個窗口約在六、七歲後，即永久的關閉。也就是說，美國幼兒6，7歲前生長在中國，其母語文法是中文文法。反之，中國幼兒6，7歲前生長在美國，其「母語文法」是英文文法。
真的有中文文法嗎？
答案是肯定的。著有《句法結構》的諾姆·喬姆斯基認為母語的文法是隱藏在母語使用人的的意識底層而不自覺。可是著名歷史學家威爾·杜蘭特在《文明的故事》第一卷《東方的遺產》一書中卻錯誤的否認存在中文文法和中文詞類。中文文法不同於英文文法，沒有嚴格意義的形態變化。名詞沒有格的變化，也沒有性和數。動詞不分人稱，也沒有時態，並且將多個動詞也連動結構放在一個句子中。（見《新著國語文法》黎锦熙（1924），《中國現代語法》王力 （2014），及《新著國語文法》“句本位”思想的當代思考）
例如，你對你太太說：「你父親咳嗽的利害，剛才！」
你太太肯定認為你是失智的犯糊塗。
因為，中文文法：時間副詞不能放在句尾」；
你可以説「剛才你父親咳嗽的利害！」，也可以説「你父親剛才咳嗽的利害！」都行。
但若你說英文版的：「你父親剛才咳嗽的利害！」那「高考」的英文文法，就扣分啦！
因為，英文文法的時間副詞，允許放在頭、尾，卻不許放中間。
鄭愁予這首經典的新詩擦邊球了中文文法，而創造了穠麗的詩意，解釋如下：
我打江南走過
那等在季節裏的容顏如蓮花般開落
東風不來，三月的柳絮不飛
你底心如小小寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不響，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉緊掩
我達達的馬蹄是美麗的錯誤
我不是歸人，是個過客……」
（鄭愁予《錯誤》）
（聽錯誤（词/郑愁予，曲、演唱/李泰祥）郑愁予亲自朗诵并讲解自己的成名之作）
鄭愁予的《錯誤》巧妙營造了詩意的「情境時空面」；在「時間」方面，用了「東風」、「三月」、「向晚」。在「空間」方面，用了「江南」、「柳絮」、「青石的街道」、「你」、「春帷」、「窗扉」、「我」「達達的馬蹄」。（見《空間與地方─經驗的視角》[美]段義孚（1977）（中譯2017））
宋朝王觀的「若到江南趕上春，千萬和春住」營造了蓮花將開，柳絮紛飛的春城。夕陽西斜的寂寞街道，訴說著倚窗等待情人的蒼涼。杜牧的《贈別二首》之「春風十里揚州路」之「過客」，並非「卷上珠簾」的「歸人」，羅蘭·巴特的「情境時空面」。
從賦格樂曲的結構分析鄭愁予《錯誤》，其主片段（Subject）是「你的心」，其三種層次之答句的片段分別是：「寂寞的城」、「窗扉緊掩」、及「我不是歸人，是個過客」。
但《錯誤》的詩眼卻是這句「恰若青石的街道向晚」句尾的「向晚」。
為什麼呢？
「向晚」這個詞李商隱（字義山）在《樂游原》也用了：
「向晚意不適，驅車登古原。
夕陽無限好，只是近黃昏。」
但把「向晚」放在句首，這符合中文文法。
在李商隱《樂游原》的語境裡，不宜違逆中文文法的說：
意不適向晚，驅車登古原。
這多彆扭。
而在鄭愁予的《錯誤》裡，也不宜說：
「恰若青石的街道傍晚」
或
「恰若青石的街道夕陽下」。
俗氣，了無詩意。「向晚」雖然可意會為時間副詞的「傍晚」，但放在句尾，於是這句：「恰若青石的街道向晚」，擦邊球了中文文法的神經，成就了鄭愁予《錯誤》穠麗的詩意─青石古道，寂寞心扉，夕陽斜。
「那等在季節裏的容顏如蓮花般開落」這句裡面，「季節裏的容顏」是季節的自然變化，不需要刻意的「等」，也不可能缺席。鄭愁予卻用了「等」，就是投了擦邊中文文法神經的擦邊球，於是詩意昂然，正如，余光中的詩句：「台北的天空很希臘」，把名詞的「希臘」當作形容詞用，而擦邊球中文文法。
若以西方「現代語言學」的分析，中文可以用「意在言外」的文字技巧，擦邊球的挑刺中文文法是條創造詩意的嶄新大道。鄭愁予的《錯誤》可以兩個理解為：一是，「我達達的馬蹄是美麗的錯誤」，指的是錯把過客當歸人的錯誤；二是，「恰若青石的街道向晚」中，時間副詞放在句尾，是違逆中文文法的錯誤。
另外，《錯誤》的最後一句：「我達達的馬蹄是美麗的錯誤，我不是歸人，是個過客……」裡，錯把「過客」當「歸人」是修辭學的幽默手法，幽默不僅醞釀詩意，且深烙會心而笑的印記，是記憶有力的索引。（請看拙文學習的真相與反思─學習的本質（1））
換句話說，有詩意之結構的詩歌，才經的起長時間的玩味，而不枯燥厭煩，因為只有記憶裡腦神經網絡之結構上的概念持續不斷的被聯繫，人才不會無聊的頻頻打瞌睡。
結論：
後現代文學祭酒羅蘭·巴特的詩意之基本元素：連續的「情境延伸面」及點破連續的刺點。以色列死海之濱圖片裡綿延的棗椰樹林是連續的「情境延伸面」，而荒原中蜿蜒天涯路的消失處是點破連續的刺點─何處是歸程之鄉愁詩意。詩人創造詩意的方法即是把腦神經網絡中概念組合成「情境延伸面」，再加上點破的刺點，立即詩意盎然。有詩意之結構的詩歌，才經的起長時間的玩味，而不枯燥厭煩。
中國文學的詩意是意在言外。鄭愁予《錯誤》中那句：「恰若青石的街道向晚」中的「向晚」，擦邊球了中文文法的神經，而成就了穠麗的詩意。
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