論張愛玲〈色,戒〉的「由性生愛」主題與敘事技巧─文學與藝術(29)

2023/08/17閱讀時間約 17 分鐘

作者:陳華夫

張愛玲1978年發表短篇小說《色,戒》,引起廣泛議論,張腔的祖師奶奶竟然寫了篇大學女生色誘卻又放走漢奸的諜報小說。其故事源自她在1950年代寫成的英文短篇《諜戒》(The Spyring),最終,經修改,臺灣《中國時報》刊出中文版。(見色,戒─維基百科)

(圖片來源:色戒(張愛玲創作小說))

(圖片來源:色戒(張愛玲創作小說))

色,戒》令人矚目,「一部愛國主義題材的作品,卻被解構為男女情慾的「張愛玲式的戲碼」,她筆下的王佳芝不僅沒有任何革命情懷和英雄主義精神,反而因私情害己害人,更害了國事。更何況這份「情」還並非純潔的精神戀愛,而是赤裸裸的性愛,如此驚世駭俗,不能不令人側目。」(見張愛玲《色戒》:一次絕望的自我救贖,一場根本無愛的愛情狂歡
西方類似的小說《針眼》,女主角是家庭主婦,最後向當局舉報男主角。

色,戒》一經刊出,引來域外人先生寫的《不吃辣的怎么胡得出辣子?——評<色,戒>》,這當然不奇怪。奇怪的是,張愛玲竟然寫了篇〈羊毛出在羊身上——談《色·戒》〉打起她畢生唯二的筆戰,距她寫〈自己的文章〉與傅雷的〈論張愛玲的小說〉打筆戰,少說也有三十多年了,在文章結尾她說:「我最不會辯論,又寫得慢,實在勻不出時間來打筆墨官司。域外人這篇書評,貌作持平之論,讀者未必知道通篇穿鑿附會,任意割裂原文,予以牽強的曲解與“想當然耳”:一方面又一再聲明“但願是我錯會了意”,自己預留退步,可以歸之于誤解,就可以說話完全不負責。我到底對自己的作品不能不負責,所以只好寫了這篇短文,下不為例。」

細心的讀者會發現,此事頗有蹊蹺;張愛玲在首次筆戰中,通篇大談自己的文學理念,對手傅雷的名字提都不提。卻在第二次筆戰中,筆鋒相反,通篇不提《色,戒》真正寫什麼,只是反駁域外人先生膚淺的誤讀。例如,她近乎調侃的說:
「域外人先生說:“讀到這一段,簡直令人毛骨惊然。”“毛骨惊然”正是這一段所企圖達到的效果,多謝指出,給了我很大的鼓勵。」

張腔的祖師奶奶竟然對一個匿名後生耍起嘴皮子,豈不怪哉!。所謂「事出反常必有妖」,唯一的可能,張愛玲早就謀劃已久,想藉著域外人先生這樣的文章昭告天下,《色,戒》所談的並非女特工、童貞、漢奸“鼠相”、色誘、“又吃掉蛋糕,又留下蛋糕”等。但話說到此,突然戛然而止,沒有夫子自道〈色,戒〉在寫什麼?卻含意不露的反話正說:「給了我很大的鼓勵。」她實際上是在巧妙的利用這個幼稚的諜報故事作為小說技巧中紅鯡魚(Red herring)的誤導線索,製造讀者對《色,戒》隱誨主題的懸念。

於是《色,戒》的主題猜謎如火如荼的遍地開花,超級張迷水晶認為是「為何人會背叛」及「愛就是不問值得不值得」,但顯然未得到張愛玲的認可,張愛玲給宋淇(筆名林以亮)寫信說:「《聯副》上水晶的《色,戒》書評看得我呲牙咧嘴,真是寧可沒有。看了想提前寫我那篇《色,戒》的,再一想不行,他會又再寫一篇,像關於『藥轉』一樣的沒完了,末了一篇無聊得瞭都沒瞭一下。」(1978年5月26日信)見(張愛玲書信中的水晶、唐文標
也有人認為《色,戒》是回顧她與胡蘭成的一段情史。我則認為情史回顧應該是在她的長篇小說《小團圓》中,我在拙文張愛玲的後半生傳奇─文學與藝術(1)中有詳細剖析。

那麼,《色,戒》到底在寫什麼?為何寧被誤解,也不能亮出謎底?

人性中,「由愛而性」是常識,各種鴛鴦蝴蝶派的言情小說,有情人終成眷屬就是此說。
當然,也有中國男人以不與戀人做愛自豪,周瑟瑟說:「「長篇小說《山楂樹之戀》正是一個奇怪的男人在標榜自己不與戀人做愛,而以高尚自居,而獲取30多年後我們這個時代最寶貴的淚水,歷史在情愛中最能反應人性的本質。虛偽得沒有了性生活成了中國人過去愛情生活最偉大的歷史。如果你非要問我:《山楂樹之戀》是史上最乾淨的愛情,還是史上最不道德的愛情?
我只想說:這是一部有潔癖的中國人的情愛史。那段極左生活中的愛情在我今天看來,既是史上最乾淨的又是史上最不乾淨的愛情。」(見〈書評:禁欲主義獲得了中產階級的淚水〉,載於《山楂樹之戀》前言。)

性與道德是一線之隔,甚至根本隔不開。

「由性生愛」,尤其是被脅迫的性能產生愛情嗎?這是極端敏感,碰觸了女性尊嚴及道德底線。若小說家直白的寫了個「由性生愛」的故事,十九會給性暴力男人強迫女性的動機和口實,這無異為虎作倀,助惡人使壞。
張愛玲長篇小說《金鎖記》曹七巧被迫嫁入富商家,生兒育女及《半生緣》的顧曼楨遭姐姐設計,失身於姊夫。講的雖是無愛情、非自願的性經驗,但都沒有觸碰「因性生愛」的敏感問題。

色,戒》1978年刊出時,張愛玲已58歲,她的文學技巧比1943─1945年上海顛峰創作時期成熟的多。她在《色,戒》中首次嘗試意在言外的敘事技巧。意在言外是她熟嫻的中國文學傳統,她曾說:「但是“意在言外”“一說便俗”的傳統也是失傳了,我們不習慣看字裡行間的夾縫文章。而從另一方面說來,夾縫文章並不是打謎。」(見〈表姨細姨及其他〉)

意在言外一般是用來產生詩意的技巧。(見拙文「詩意」的本質與創造─文學與藝術(2)用在寫小說,則屬高難度的敘事技巧,難度不亞於“又吃掉蛋糕,又留下蛋糕”,張愛玲的《色,戒》算是處女航。

在小說中,意在言外敘事技巧類似諾思洛普·弗萊所說的:「一種回避直接陳述或防止意義直露的用詞造句的程式。」(《批評的解剖》,頁16)也類似王躍文所說的「含而不露」,他說:「小說和電影還是不一樣的。理想的小說狀態應是一種渾融狀態,融融泄泄,含而不露,羚羊掛角,不著痕跡。」(見《幽默的代價》王躍文,〈張愛玲的《小團圓》〉)

更重要的,意在言外呼應了本雅明的「講述時避免詮釋」及「不把事件心理上的因果聯繫強加於讀者」,他說:「講故事藝術的一半奧妙在於講述時避免詮釋。列斯克夫擅長於此(比較《騙局》和《白鷹》兩部作品)。他能極其準確地講述最玄怪、最神奇的事端,但不把事件心理上的因果聯繫強加於讀者。作品由讀者以自己的方式見仁見智。由此,敘述贏得了消息所欠缺的豐滿與充實。(見《啟迪:本雅明文選》中的〈講故事的人——論尼古拉·列斯克夫〉)

針對「講故事」與「向讀者詮釋」,梁慕靈說:「本雅明強調「講故事」避免向讀者詮釋,就是說這種表述方式不會把因果善惡上的判斷直白地向聽眾或讀者流露,講故事者分享的只是自身的感慨,而不具有左右讀者判斷的傾向。 詮釋性的敘述方式只著重表現事件的精華或要旨, 作品越能簡單精要地傳達事件的要旨給讀者就越好,因此這種形式的敘述往往需要把人物或事件處理得忠奸分明。」
她並說張愛玲的後期小說(筆者按:包括《色,戒》)「艱澀難讀」:「她晚年的作品普遍被認為是艱澀難讀,有論者認為這是由於她去國後遠離創作的根源,亦有人認為她的創作才華已經用盡,其實均可以「講故事」的集體記憶衰亡去作出解釋。」(見〈從「講故事」到「小說」──論張愛玲小說中的記憶轉化〉)

色,戒》的「場面開場」是,全知全能的敘述者描述一場麻將局,並簡單的溯源人物的關係後就終篇隱身,把敘述的控制權轉交給人物化敘述者:王佳芝和易先生。這種敘事格局就不會有全知全能的敘述者出來道德評論,整篇小說的道德價值就可能陷入風雨飄搖。《紅玫瑰與白玫瑰》的敘事格局卻截然相反,張愛玲借全能全知敘述者犀利的反諷男主角振保:
「振保自己是高高在上,瞭望著這一對沒有經驗的姦夫淫婦。他再也不懂:“怎麼能夠同這樣的一個人?”這裁縫年紀雖輕,已經有點傴僂著,臉色蒼黃,腦後略有幾個癩痢疤,看上去也就是一個裁縫。」
結尾還加一句說:「第二天起床,振保改過自新,又變了個好人。」

但《色,戒》的意在言外不能這樣寫,不能讓全能全知敘述者洩漏意圖,必須採取王佳芝和易先生兩人的限知視角敘述故事,但他們是不可靠敘述者,有可能會混淆小說的道德價值觀。韋恩.布斯在《小說修辭學》中警告說:「我們可能會對惡毒的敘述者產生毫無根據的同情,從而對他們的價值觀產生同情。」

女主角王佳芝為色誘色狼漢奸,必須失去童貞,變成有性經驗的婦人。
少男少女在失去童貞的一刻,是畢生性行為的初體驗,對日後是否「由性生愛」起著關鍵作用。
張愛玲選擇大學生王佳芝的初體驗的題材,是因為它滿足兩個條件:一是沒有愛情、二是自願獻身,比較有寬廣的代表性及說服力。若題材是寫女兒賣身救父,則女兒心裡多少還是不願意的。但如此的故事題材可遇不可求的難得,這可能就是張愛玲為何喜愛並為它震動的原因。

但人性是複雜的,童貞的丟失,才揭開了人性潘朵拉盒子

王佳芝丟失童貞後,回憶:
「既然有犧牲的決心,就不能說不甘心便宜了他。
今天晚上,浴在舞台照明的餘輝裏,連梁閏生都不十分討厭了。大家彷彿看出來,一個個都溜了,就剩下梁閏生。於是戲繼續演下去。
也不止這一夜。」

雖然發生了肉體性關係,王佳芝-梁閏生之間並沒產生「一夜夫妻百日恩」式的愛情,王佳芝反而深深的懊悔:
「『我傻。反正就是我傻,』她對自己說。
也甚至於這次大家起哄捧她出馬的時候,就已經有人別具用心了。」
「有很久她都不確定有沒有染上什麼髒病。」
梁慕靈認為:「這個失去童貞,且被同伴以異樣眼光看待的經驗,是整篇小說中王佳芝意識上最在意的事情,也由於她無法在意識上把這個經驗融合疏導而出現「震驚」、「創傷」 的情形。」(見〈從「講故事」到「小說」──論張愛玲小說中的記憶轉化〉)

接著,王佳芝談論她與易先生的肉體性經驗:
「事實是,每次跟老易在一起都像洗了個熱水澡,把積鬱都沖掉了,因為一切都有了個目的。」
雖然描寫「性」,是小說家的特權,但太難寫了。張愛玲《色,戒》稱性行為是「洗熱水澡」,錢鍾書紀念》則稱為「塞飽了油膩的東西」,兩位大小說家都非常隱晦,避免如《金瓶梅》中,指涉「性器官」的刺激讀者。

經過這些鋪墊,小說就來到關鍵時刻。
王佳芝開始評論「到女人心裡的路通過陰道」這句話,
至此,張愛玲真正的意圖就「圖窮匕現」了。

通常,張迷都很確定,不可能在張愛玲的小說裡讀到如此指涉「性器官」的「下作的話」。因此,當張迷讀到此句,都會納悶祖師奶奶的小說竟然退步的如此厲害?但實際上,這是張愛玲的苦心孤詣安排,這句「下作的話」雖粗鄙,但比「由性生愛」來的直白形象。更重要的,張愛玲撇清,並非是她說的。她借王佳芝的嘴說:
「她就不信名學者說得出那樣下作的話。她也不相信那話。除非是說老了倒貼的風塵女人,或是風流寡婦。」

接著張愛玲以約650字藏閃夾縫的文句,描述王佳芝放走易先生的心歷過程:
「那,難道她有點愛上了老易?她不信....」
「但是就連此刻她也再也不會想到她愛不愛他....」
「這個人是真愛我的,她突然想,心下轟然一聲,若有所失。
太晚了。」

最終:王佳芝放走了易先生:
「店主把單據遞給他,他往身上一揣。
『快走,』她低聲說。」

張愛玲寫到這裡,好像什麼都說了,又好像都在繞圈子。這是梁慕靈認為的「意識流的效果」,她說:「在〈色,戒〉中已初步浮現,小說表現出與前不同的壓抑的情緒,這種壓抑表現在小說人物「意願記憶」與「非意願記憶」的相互掙扎之中。〈色,戒〉與張愛玲早期的小說不同, 在小說中常常出現「非意願記憶」的突襲, 在敘述進行中突然插入,造成一種意識流的效果。」(見〈從「講故事」到「小說」──論張愛玲小說中的記憶轉化〉)
可是,當小說家訴諸內心世界意識流的獨白,則停止「講故事」的與讀者的交流及啟示,而陷入本雅明所說的「小說的危機」,他說:「小說家自己變的孤立的不再評論人物與道德,以致自己得不到撫慰,也不去啟示讀者,於是小說的「作者-讀者交流」陷入極度缺乏,達到極端。」(見〈小說的危機〉本雅明《沃爾特·本雅明:著作選集》,第 2 卷:第 1 部分:(1927-1930年),頁299)

王佳芝真的愛上易先生?
張愛玲千迴百轉,就是不給個準話。
她如本雅明所說的那樣:「作品由讀者以自己的方式見仁見智。」,但也因此埋下各種誤讀的種子。

張愛玲有高度的道德自覺;作家的寫作天賦與生具來,但道德自覺只能來自生活的淬煉。她對《色,戒》可能引發「幫助壞人使壞」的道德危機,嚴加警惕,她在《色,戒》的文末,借易先生的嘴說:
「他們是原始的獵人與獵物的關係,虎與倀的關係,最終極的佔有。她這才生是他的人,死是他的鬼。」
從小說上下文語境來看,張愛玲硬將「虎與倀的關係」插入,顯得突兀。但辭典中,為虎作倀就是比喻「幫惡人做壞事」。於是張愛玲巧妙的利用這個詞彙,意在言外傳達她要給讀者的警示:王佳芝這個鬼(倀),死了還會幫助易先生(虎)繼續使壞。
只是如此的意在言外,讀者們能領略嗎?

名導演李安2007年拍攝電影版《色,戒》,裡面出現一些強烈而且直接的性愛場面,在威尼斯獲得金獅獎李安將電影內容刪除9分鐘才能在中國公開放映。
電影版《色,戒》正確詮釋了《色,戒》小說嗎?
部份正確吧,李安之極露骨的性場面多少是拍了些「由性生愛」。
可是進一步把王佳芝/易先生拍成了一對性被虐/虐待者,則轉移焦點至刻畫斯德哥爾摩症候群(即指被害者對於加害者產生情感,甚至反過來幫助加害者的情綜)。
孫隆基的〈用“複調小說”模式詮釋《色,戒》中王佳芝放走漢奸的心路歷程〉則持完全相異的觀點。

馮侖在〈清清白白的汤唯干干净净地脱(自序)〉中說:「《野蠻生長》全部改好送到印刷廠後,我看到了一篇對湯唯的採訪。她在接受《亞洲週刊》訪問時坦率地說:“我好不容易走到這一步,我不想停。未來誰知道呢?能做多少就做多少吧。”作為一個民營企業的創業者,這也正是我此刻的心態。我感謝李安導演和湯唯在電影裡塑造的角色,他們使我對民營企業自身的反省又有了一個新的視角和新的感動。」(《野蠻生長》馮侖(2013),頁16)

如何評價張愛玲的《色,戒》短篇小說呢?
張愛玲的長篇小說《小團圓》(約18萬字),是花了約3個月(1975/7月─9月)完成的,並從未修改它。而短篇小說《色,戒》雖然只有約1.4萬字,但「由性生愛」這個探觸女性尊嚴及道德底線的敏感主題的確太難寫,不亞於“又吃掉蛋糕,又留下蛋糕”,就連大師級的張愛玲都琢磨了30多年。
色,戒》的意在言外敘事技巧是為了避免意圖外露的 為虎作倀。卻引起讀者普遍的誤讀,連超級粉絲水晶的解讀都令張愛玲「呲牙咧嘴」,因此《色,戒》的誤讀恐怕是張愛玲今後不得不背負的十字架。讀者的點睛雖非永遠雪亮,但往事亦非總是如煙。
夏志清中國現代小說史》說張愛玲的《金鎖記》是中國從古自今最佳中篇小說。而日後小說史家應該會說《色,戒》是張愛玲最苦心孤詣、意在言外的傑出短篇小說。

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