(本文最近一次更新在2024/3/12)
作者:陳華夫
1)中國山水畫發展史:
中國古代的畫作是為了象徵和紀念喪葬儀式,神話神靈或祖先精神,也就是說,畫畫是手段,而非目的─即並非為畫畫而畫畫。
到了宋朝(960-1279年)由於經受了
五代十國連年戰亂災難,許多文人士大夫將精神寄托於詩文繪畫,成為高雅娛樂的手段,宋朝因此成為中國繪畫史上的黃金時代。例如,
北宋四大家的
郭熙早期畫風嚴謹精巧,晚年落筆雄壯。擅長用「高遠」、「深遠」和「平遠」三遠構圖巧妙布局,繪有《
早春圖》,縱158.3公分,橫108.1公分。
(圖片來源:《早春圖》,縱158.3公分,橫108.1公分)
北宋畫家的
范寬繪製了《
谿山行旅圖》,縱206.3公分,橫103.3公分,其構圖大致遵循
郭熙「高遠」、「深遠」和「平遠」的「三遠」
典範。山壁上密如細雨的
雨點皴筆觸,顯示了山巒的立體空間感。而圖下側馬車行隊後上方,巧妙的隱藏在樹枝裡
范寬的落款簽名。西方繪畫則少見在畫作裡落款簽名題字。
中國古時畫畫所需的畫筆、畫絹、顏料,《紅樓夢》(四十二回)中寶釵如是說:「頭號排筆四支,二號排筆四支,三號排筆四支,大染四支,中染四支,小染四支,大南蟹爪十支,小蟹爪十支,須眉十支,大著色二十支,小著色二十支,開面十支,柳條二十支,箭頭朱四兩,南赭四兩,石黃四兩,石青四兩,石綠四兩,管黃四兩,廣花八兩,蛤粉四匣,胭脂十片,大赤飛金二百帖,青金二百帖,廣勻膠四兩,淨礬四兩。礬絹的膠礬在外,別管他們,你只把絹交出去叫他們礬去。這些顏色,咱們淘澄飛跌著,又玩了,又使了,包你一輩子都夠使了。再要頂細絹籮四個,粗絹籮四個,擔筆四支,大小乳缽四個,大粗碗二十個,五寸粗碟十個,三寸粗白碟二十個,風爐兩個,沙鍋大小四個,新瓷罐二口,新水桶四隻,一尺長白布口袋四條,浮炭二十斤,柳木炭一斤,三屜木箱一個,實地紗一丈,生薑二兩,醬半斤。」黛玉忙道:「鐵鍋一口,鍋鏟一個。」寶釵道:「這作什麼?」黛玉笑道:「你要生薑和醬這些作料,我替你要鐵鍋來好炒顏色吃的。」眾人都笑起來。寶釵笑道:「你那裏知道。那粗色碟子保不住不上火烤,不拿薑汁子和醬預先抹在底子上烤過了,一經了火是要炸的。」眾人聽說,都道:「原來如此。」
2)中國山水畫「三遠」構圖法與西方焦點透視法的比較:
北宋四大家
郭熙的《
林泉高致》說:「山有三遠:自山下而仰山顛,謂之高遠;自山前而窺山后,謂之深遠;自近山而望遠山,謂之平遠。高遠之色清明,深遠之色重晦;平遠之色有明有晦;高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也,高遠者明瞭,深遠者細碎,平遠者沖淡。明瞭者不短,細碎者不長,沖淡者不大,此三遠也。」
馬振方認為古人作畫講究虛實映帶,經營空白,他引
郭熙《
林泉高致》中的話:「山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰則高矣;水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其派(筆者按:即支流)則遠矣。」(《小說藝術論》
馬振方(1999,2版),頁342)
郭熙本人《
早春圖》及其他包括近代
張大千的
《潑彩山水圖》畫作二》基本上都逃脫不了
郭熙的「三遠」構圖
典範。也就是說,「三遠」構圖
典範沿用至今快上千年了,都沒被顛覆取代,這在
西方繪畫史是很難想像的。
針對畫畫的
焦點:「學過西洋畫的人,都說西洋畫和中國畫不同,中國畫自元明以來便著重寫意,即使以前的採用工筆,除了山水之外,一般都是平面單線,不大注意畫面的層次。西洋畫卻不是這樣。作畫的人一開始練習速寫,就要講究"遠近法",作者總是站在一定的角度上觀察物件,進行構思,當他的視線落到和他眼睛等高的地平線上某一點的時候,便以此為中心,分別上下左右,大小遠近,這就是我們常常聽說的畫面上的
焦點。」(見〈小說創作隨筆〉
唐弢)
畢卡索的
立體主義的目的是要消除
視角的視覺效果,他在後來的代表作《
拉小提琴的人》中,從許多不同的
視角描繪小提琴手,最終觀畫者只能看了標題,才勉強認出是畫中的小提琴手。也就是說,
畢卡索之
立體主義的《
拉小提琴的人》讓觀畫者出現明顯的辨識混亂
。但人腦卻能結合不同的
視角而保持恆常的辨識能力
。因此,
神經美學家
森馬.澤基認為
立體主義是失敗的,他說:「
立體主義藝術使用的策略是從許多不同的角度呈現一個物體的視圖,就像大腦從許多不同的角度觀察一個物體一樣。 但是,雖然大腦能夠結合這些不同的觀點並獲得關於一個物體的知識,並將其分類,結果是沒有哪個
視角對大腦識別特定物體的能力至關重要,但在立體派藝術中並非如此。 它的構成有很多例子,普通人的大腦無法將其識別為標題所聲明的對象。僅在這個意義上,人們就可以判斷
立體主義是失敗的。」(《
內在視覺:對藝術和大腦的探索》
森馬.澤基(2000),第59頁)
所謂的“逆向透視”,
克雷格·賴特教授解釋說:「
達·芬奇的《
蒙娜麗莎》。它也包含逆向思維,只是更為微妙。在
達·芬奇之前,中世紀晚期和文藝復興早期的繪畫不是宗教主題就是歷史主題。畫作描繪的是基督教教義或留下國王和王后的視覺記錄,而且是通過符號來實現的——昭示基督降臨的鴿子,或是暗示國王的王冠。繪畫資訊由畫家傳達給觀者,觀者可以接受也可以拒絕、可以相信也可以不相信。傳統象徵繪畫的交流都是單向的。
達·芬奇的《
蒙娜麗莎》為繪畫帶來大逆轉。交流方式發生了顛倒。不再由這位藝術家告訴我們什麼,而是畫中的那位元女士想和觀眾對話。她的問題隱藏在神秘的微笑中,挑釁著觀眾。繪畫不再是單向的教說,而是雙向的交流。要理解《
蒙娜麗莎》,我們必須接受這樣一個事實:一幅畫的意義可能更多地在於觀眾,而不在於作品本身。藝術史家稱之為“逆向透視”」(見《天才如何養成:耶魯大學廣受歡迎的成長課》克雷格·賴特 ,頁157)
3)中國與西方使用顏色的差異:
明代
明四家之一
仇英的《
桃村草堂圖》的著色屬於青綠山水畫,於山石樹木上施塗石青石綠,呈現以藍、綠色調為主的畫面,同時亦搭配其他設色或墨色,產生色彩斑斕、富麗奐爛的視覺效果。若再用泥金加以勾勒,則稱金碧山水。然亦有古代學者認為所謂金
碧山水即青綠山水。(
見首部曲―唐宋青綠山水的多樣面貌)
在西方
色彩理論中,
色輪上相對面位置的顏色就是
互補色,例如,紅-綠、黃-紫、藍-橙。若將純淨的紅色與其
互補色綠色混合,則會調整降低紅色的
顏色飽和度,極端的情況,會得到一種無彩色的灰色。
而
揚·維米爾 (Jan Vermeer)的《
戴珍珠耳環的少女》是一幅挑起觀畫者模稜兩可之曖昧
審美情感的傑作。神經美學家
森馬.澤基說:「維米爾的肖像,可能是他女兒的肖像,它是一幅讓觀眾立即被邀請進入的肖像。不僅如此; 它立即啟動與觀眾的視覺對話。 但是,這幅肖像也像他的其他作品一樣,在我之前使用過的神經學意義上,是一部模稜兩可的傑作。她臉上的表情既誘人又怨恨,既充滿情慾又要求苛刻,但也很疏遠,有些悲傷但又很快樂,期待著採取行動但又很抗拒,順從但又占主導地位。 她是誰,她想要什麼,這些都是永遠懸而未決的問題。」(《
內在視覺:對藝術和大腦的探索》
森馬.澤基(2000),第183頁)
未來主義的
翁貝托•博喬尼的
The City Rises 》(
城市崛起)代表了建築和體力勞動的場景,前景中央有一匹巨大的、正在飼養的紅馬,工人們努力控制它。該作品試圖通過新的表達方式傳達在時間中經歷的感受和感覺之
審美情感,包括“力線”,旨在通過空間傳達物體的方向趨勢,“同時性”,結合記憶,當前印象和預期未來事件,以及藝術家通過直覺尋求將外部場景和內部情感之間的共鳴聯繫起來的“情感氛圍”。
我又請
ChatGPT畫了幅中國山水畫,表現出中國山水畫「三遠」的境界。
(圖:ChatGPT畫的山水畫,表現出中國山水畫「三遠」的境界)ChatGPT畫的山水畫,表現出中國山水畫「三遠」的境界)