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「這個社會總認為女性需要成為母親才算是『女人』，但社會雖然對女性成為母親表示恭喜，卻不會替母親分擔任何責任。因此，女人或許會對成為母親感到高興，但一旦孩子出生，她們就會立刻察覺，自己得付出多麼大的犧牲。」——《厭女》（上野千鶴子，2023，聯合文學，頁 142）
「這個社會總認為女性需要成為母親才算是『女人』，但社會雖然對女性成為母親表示恭喜，卻不會替母親分擔任何責任。因此，女人或許會對成為母親感到高興，但一旦孩子出生，她們就會立刻察覺，自己得付出多麼大的犧牲。」——《厭女》（上野千鶴子，2023，聯合文學，頁 142）
機械客觀性不只讓觀察者可以進入到「肉眼無法觸及的現實」──過於快速的可以定格，過於微小的可以放大，身體的內部可以翻摺成螢／銀幕的外部，原本不屬於視覺經驗的對象，卻能因此轉化成影像中的對比──超越了必須固定在特定時空的身體條件，也排除掉人為感官可能出錯的特性，於是實現了「無身體的認識」。
機械客觀性不只讓觀察者可以進入到「肉眼無法觸及的現實」──過於快速的可以定格，過於微小的可以放大，身體的內部可以翻摺成螢／銀幕的外部，原本不屬於視覺經驗的對象，卻能因此轉化成影像中的對比──超越了必須固定在特定時空的身體條件，也排除掉人為感官可能出錯的特性，於是實現了「無身體的認識」。
見諸參與鄧伯宸口述，鄧湘庭於〈那個大霧的時代〉記述父親回憶，鄧伯宸因故遭受牽連，而案件核心的三人，在鄧伯宸記憶裡：「成立了成大共產黨，他們製作了五星徽章，印刷共產黨宣言——刻鋼板的——他們收集中共空飄的傳單，以及中國共產黨中央委員會有關文化大革命決議文的英文打字稿，另外還有手槍子彈十發。」
見諸參與鄧伯宸口述，鄧湘庭於〈那個大霧的時代〉記述父親回憶，鄧伯宸因故遭受牽連，而案件核心的三人，在鄧伯宸記憶裡：「成立了成大共產黨，他們製作了五星徽章，印刷共產黨宣言——刻鋼板的——他們收集中共空飄的傳單，以及中國共產黨中央委員會有關文化大革命決議文的英文打字稿，另外還有手槍子彈十發。」
誠然，《傳奇女伶 高菊花》（LA PALOMA，2026）所能觸及的，始終只能是邊界。無論是 Paicu Yata'uyungana 作為矢多喜久子的童年往事，作為派娜娜時的生命遭遇，又或是在年華老去之後，還是能看見父親回來探望她的菊花阿姨，我們能看見的都是經過詮釋的，已經化作千風的一抹身影。
誠然，《傳奇女伶 高菊花》（LA PALOMA，2026）所能觸及的，始終只能是邊界。無論是 Paicu Yata'uyungana 作為矢多喜久子的童年往事，作為派娜娜時的生命遭遇，又或是在年華老去之後，還是能看見父親回來探望她的菊花阿姨，我們能看見的都是經過詮釋的，已經化作千風的一抹身影。
《男生徒》以短片的篇幅，展現出勝似長片的豐厚。尤其它並不止於呈現殖民觀，更運用媒材進行反動。歷史檔案往往是權力者所記錄、詮釋的影像；老電影經過公開放映與傳播，則轉化為集體記憶，導演將這兩種影像套入富言情色彩的虛構文本中，為邊緣化的情慾敘事服務，以此翻轉凝視的階級關係，與曾經禁忌的同性之愛。
《男生徒》以短片的篇幅，展現出勝似長片的豐厚。尤其它並不止於呈現殖民觀，更運用媒材進行反動。歷史檔案往往是權力者所記錄、詮釋的影像；老電影經過公開放映與傳播，則轉化為集體記憶，導演將這兩種影像套入富言情色彩的虛構文本中，為邊緣化的情慾敘事服務，以此翻轉凝視的階級關係，與曾經禁忌的同性之愛。
當創作成為一種面對生命的梳理，死亡在其中便難以迴避。但過往的華人社會，「談論死亡」永遠是房間裡的巨象，楊德昌的《一一》將奶奶的臥床至離去，化作無法直視的累贅；王子逸的《別告訴她》更是要求全家族向奶奶隱瞞，他來日已不長的警訊。但是，關於死亡的敘事只能是哀戚與逃避嗎？
當創作成為一種面對生命的梳理，死亡在其中便難以迴避。但過往的華人社會，「談論死亡」永遠是房間裡的巨象，楊德昌的《一一》將奶奶的臥床至離去，化作無法直視的累贅；王子逸的《別告訴她》更是要求全家族向奶奶隱瞞，他來日已不長的警訊。但是，關於死亡的敘事只能是哀戚與逃避嗎？
跟隨鏡頭，觀眾與哥哥一同遊走於曾經所到之處，以及將要抵達的遠方，讓那段被死亡驟然截斷的青春，在光影的再現中獲得延續。若「聖筊」僅是一種機率，生命的聚散是否亦然？回望那看似稚氣又執拗的大哉問──「哥哥死後去了哪裡？」經歷一連串形而上的探尋，真相或許永遠都處於一種將至卻未至的延異狀態。
跟隨鏡頭，觀眾與哥哥一同遊走於曾經所到之處，以及將要抵達的遠方，讓那段被死亡驟然截斷的青春，在光影的再現中獲得延續。若「聖筊」僅是一種機率，生命的聚散是否亦然？回望那看似稚氣又執拗的大哉問──「哥哥死後去了哪裡？」經歷一連串形而上的探尋，真相或許永遠都處於一種將至卻未至的延異狀態。
在《奇欲單行道》強烈的視覺風格中，電影若能呈現出更多難以整合的、歪斜的，甚至是有些危險、意味不明的慾望探索，因而讓這個從慾望中生出的自我，可以是奇形怪狀的、不一定被接納的，那些彆扭和不清晰的漫漶，或許就有了更多生命力的展現。
在《奇欲單行道》強烈的視覺風格中，電影若能呈現出更多難以整合的、歪斜的，甚至是有些危險、意味不明的慾望探索，因而讓這個從慾望中生出的自我，可以是奇形怪狀的、不一定被接納的，那些彆扭和不清晰的漫漶，或許就有了更多生命力的展現。
《奇欲單行道》在色彩的運用方面，從大量橘色襯底的私密臥室伊始。置於畫面正中央的椅子、燈罩、隨風飄動的落地窗簾、床單、瑜伽球，還有裸男的毛巾、Emma 身著的條紋外套，無一不被溫暖色調所籠罩。橘色既是欲望的暗示，也曝露出主角內心的激昂活力，男體肌膚湛發的色澤交融互映，亦為後續的情緒轉折埋下伏筆。
《奇欲單行道》在色彩的運用方面，從大量橘色襯底的私密臥室伊始。置於畫面正中央的椅子、燈罩、隨風飄動的落地窗簾、床單、瑜伽球，還有裸男的毛巾、Emma 身著的條紋外套，無一不被溫暖色調所籠罩。橘色既是欲望的暗示，也曝露出主角內心的激昂活力，男體肌膚湛發的色澤交融互映，亦為後續的情緒轉折埋下伏筆。
莊淯津前作《死囡仔》同樣使用石膏板材與粉彩為媒材，整體視覺帶有明顯的刮擦感與灰塵，此手法將一段簡短故事轉化為充滿童趣與暴力的回憶；《落雺》的石膏板材更被凸顯，充滿灰塵感的手法與片中環境的廢氣相互串接，刻意留下石膏板的邊緣線，讓觀眾明確看見創作「媒材」成為主角，跳脫純粹的手法，取代傳統的故事軸線。
莊淯津前作《死囡仔》同樣使用石膏板材與粉彩為媒材，整體視覺帶有明顯的刮擦感與灰塵，此手法將一段簡短故事轉化為充滿童趣與暴力的回憶；《落雺》的石膏板材更被凸顯，充滿灰塵感的手法與片中環境的廢氣相互串接，刻意留下石膏板的邊緣線，讓觀眾明確看見創作「媒材」成為主角，跳脫純粹的手法，取代傳統的故事軸線。
在電影尾聲，百花公主上臺了。裹小腳的吳思幗，踩著複雜的舞步與身段，奇美無比。導演運用精緻的光影與鏡頭律動，表現京劇的洗鍊質感與深厚藝術性。此刻，我突然意識到，那便是女人們在這世間的舞步，即使未將裹足完全鬆綁，仍要奮力旋轉，為自己演出最美的一場戲。
在電影尾聲，百花公主上臺了。裹小腳的吳思幗，踩著複雜的舞步與身段，奇美無比。導演運用精緻的光影與鏡頭律動，表現京劇的洗鍊質感與深厚藝術性。此刻，我突然意識到，那便是女人們在這世間的舞步，即使未將裹足完全鬆綁，仍要奮力旋轉，為自己演出最美的一場戲。
除了不甘讓女性身影消磨在柴米油鹽醬醋茶的瑣碎之中，《爬坡》從家庭、情感關係裡鑿出通路，在絕處逢生之境辨認自我意志。在接近尾聲的一場戲，月霞與永勝的衝突之際，家中那盞壞掉的燈突然亮起，間接暗示著月霞不一定要活在他人的陰影下。是故，月霞還可以逃離，而最終化為泡影的，便是永勝單方面編織的「美滿」家庭形象。
除了不甘讓女性身影消磨在柴米油鹽醬醋茶的瑣碎之中，《爬坡》從家庭、情感關係裡鑿出通路，在絕處逢生之境辨認自我意志。在接近尾聲的一場戲，月霞與永勝的衝突之際，家中那盞壞掉的燈突然亮起，間接暗示著月霞不一定要活在他人的陰影下。是故，月霞還可以逃離，而最終化為泡影的，便是永勝單方面編織的「美滿」家庭形象。
馬古利斯在書中引述哲學家雷麗（Denise Riley）的觀念：「如果所有差異最終建立在一個未經質疑、去歷史化的『女性』概念之上，那麼人們就會忽略一個事實——女性主義的歷史，同時也是一場對過度認同的抗爭。」（註 3），亦即反對直接將敘事匯作大框架集體的再現，而是應在複數內尋找更細緻、更特定的複數。
馬古利斯在書中引述哲學家雷麗（Denise Riley）的觀念：「如果所有差異最終建立在一個未經質疑、去歷史化的『女性』概念之上，那麼人們就會忽略一個事實——女性主義的歷史，同時也是一場對過度認同的抗爭。」（註 3），亦即反對直接將敘事匯作大框架集體的再現，而是應在複數內尋找更細緻、更特定的複數。
第 48 屆金穗獎「劇情片入圍 E：那個已飽和的夏天」將《抓耙仔》、《你吹 Do，我吹 Si》與《只是一陣一陣》，形成互相映照的觀看脈絡。若「飽和」指向一種無法輕易帶過的內在狀態，這三部皆以女性角色為重心的三部作品，其內核並非僅是籠統的「成長」命題，而是描繪人在關係中，將會開始意識到自己在意的物事。
第 48 屆金穗獎「劇情片入圍 E：那個已飽和的夏天」將《抓耙仔》、《你吹 Do，我吹 Si》與《只是一陣一陣》，形成互相映照的觀看脈絡。若「飽和」指向一種無法輕易帶過的內在狀態，這三部皆以女性角色為重心的三部作品，其內核並非僅是籠統的「成長」命題，而是描繪人在關係中，將會開始意識到自己在意的物事。
時間的變化極其微小，一如《阿北不見》開頭毫無起伏的直線駕駛，讓人難以察覺生命的消逝。直到某個夜晚，路中央的一團黑影硬生生地撞碎習以為常的平靜，導演扶起摔車的阿北，於是展開一場關於尋找與反思的旅程。不同於動態影像再現「進行中的事件」，全片由黑白定格影像串聯而成，靜止畫面彷彿暗示著「已逝去的時間」。
時間的變化極其微小，一如《阿北不見》開頭毫無起伏的直線駕駛，讓人難以察覺生命的消逝。直到某個夜晚，路中央的一團黑影硬生生地撞碎習以為常的平靜，導演扶起摔車的阿北，於是展開一場關於尋找與反思的旅程。不同於動態影像再現「進行中的事件」，全片由黑白定格影像串聯而成，靜止畫面彷彿暗示著「已逝去的時間」。
「凝視」的概念與詮釋，貫穿了《Somewhere in Time, 河與石頭》。本片的第一、二顆鏡頭，是單隻眼睛的特寫，她的左眼與她的右眼，合在一起才成就一雙目光。虹膜折射金燦的光芒，她在她的眼下以指尖抹上亮粉色的印記，原始且亮眼，粉色則流露出色彩學中的女性意象。
「凝視」的概念與詮釋，貫穿了《Somewhere in Time, 河與石頭》。本片的第一、二顆鏡頭，是單隻眼睛的特寫，她的左眼與她的右眼，合在一起才成就一雙目光。虹膜折射金燦的光芒，她在她的眼下以指尖抹上亮粉色的印記，原始且亮眼，粉色則流露出色彩學中的女性意象。
《棲身的土壤》導演劉靜怡以在臺馬來西亞華人的身分認同出發，延續停格動畫的藝術實踐，將個體的遷移經驗、外來種植物的存在狀態並置，呈現出一種難以辨識的外來者狀態——由外而內是他者對植物的觀看、辨識；由內而外則是口述表達的個體生命處境。
《棲身的土壤》導演劉靜怡以在臺馬來西亞華人的身分認同出發，延續停格動畫的藝術實踐，將個體的遷移經驗、外來種植物的存在狀態並置，呈現出一種難以辨識的外來者狀態——由外而內是他者對植物的觀看、辨識；由內而外則是口述表達的個體生命處境。
「在臺不被視爲『外來種』」反映出身分的消解、一種生存策略下的自我修正；另一方面，當他們回流故鄉時，卻又因逐漸被影響的口音，而被故里視為臺灣人，於是陷入兩頭不到岸的認同掙扎。在這樣的歷史脈絡下，《棲身的土壤》是導演劉靜怡對自我身分認同提出的叩問：在各個國度、標籤及身分定義之下，「我」能成爲誰？
「在臺不被視爲『外來種』」反映出身分的消解、一種生存策略下的自我修正；另一方面，當他們回流故鄉時，卻又因逐漸被影響的口音，而被故里視為臺灣人，於是陷入兩頭不到岸的認同掙扎。在這樣的歷史脈絡下，《棲身的土壤》是導演劉靜怡對自我身分認同提出的叩問：在各個國度、標籤及身分定義之下，「我」能成爲誰？
《冥后記》簡介寫道：「本片是一部連結自身的個人電影，以波瑟芬妮為起源，希望透過此片來實踐神話裡頭的母女分離。」若用克里斯德瓦評論莒哈絲的話來說，「句子的動詞忘卻主語」——我們當然明白，「希望」的是作者——畢竟，一部片怎麼可能實踐母女分離⋯⋯還是，其實也可以呢？
《冥后記》簡介寫道：「本片是一部連結自身的個人電影，以波瑟芬妮為起源，希望透過此片來實踐神話裡頭的母女分離。」若用克里斯德瓦評論莒哈絲的話來說，「句子的動詞忘卻主語」——我們當然明白，「希望」的是作者——畢竟，一部片怎麼可能實踐母女分離⋯⋯還是，其實也可以呢？
觀眾時常被銀幕上的兒童演員所擄獲，但兒童演員「表演」得很「自然」，到底是怎麼來的？是渾然天成的演技？還是導演的調度功力？抑或剪輯的魔法？本文將以第 48 屆金穗獎入圍作品《你吹 Do，我吹 Si》、《自然捲》、《抓耙仔》的劇本編排與場面調度切入，分析創作者如何處理兒童演員的表演與兒童主題之短片敘事。
觀眾時常被銀幕上的兒童演員所擄獲，但兒童演員「表演」得很「自然」，到底是怎麼來的？是渾然天成的演技？還是導演的調度功力？抑或剪輯的魔法？本文將以第 48 屆金穗獎入圍作品《你吹 Do，我吹 Si》、《自然捲》、《抓耙仔》的劇本編排與場面調度切入，分析創作者如何處理兒童演員的表演與兒童主題之短片敘事。
Top 5
「這個社會總認為女性需要成為母親才算是『女人』，但社會雖然對女性成為母親表示恭喜，卻不會替母親分擔任何責任。因此，女人或許會對成為母親感到高興，但一旦孩子出生，她們就會立刻察覺，自己得付出多麼大的犧牲。」——《厭女》（上野千鶴子，2023，聯合文學，頁 142）
「這個社會總認為女性需要成為母親才算是『女人』，但社會雖然對女性成為母親表示恭喜，卻不會替母親分擔任何責任。因此，女人或許會對成為母親感到高興，但一旦孩子出生，她們就會立刻察覺，自己得付出多麼大的犧牲。」——《厭女》（上野千鶴子，2023，聯合文學，頁 142）
機械客觀性不只讓觀察者可以進入到「肉眼無法觸及的現實」──過於快速的可以定格，過於微小的可以放大，身體的內部可以翻摺成螢／銀幕的外部，原本不屬於視覺經驗的對象，卻能因此轉化成影像中的對比──超越了必須固定在特定時空的身體條件，也排除掉人為感官可能出錯的特性，於是實現了「無身體的認識」。
機械客觀性不只讓觀察者可以進入到「肉眼無法觸及的現實」──過於快速的可以定格，過於微小的可以放大，身體的內部可以翻摺成螢／銀幕的外部，原本不屬於視覺經驗的對象，卻能因此轉化成影像中的對比──超越了必須固定在特定時空的身體條件，也排除掉人為感官可能出錯的特性，於是實現了「無身體的認識」。
見諸參與鄧伯宸口述，鄧湘庭於〈那個大霧的時代〉記述父親回憶，鄧伯宸因故遭受牽連，而案件核心的三人，在鄧伯宸記憶裡：「成立了成大共產黨，他們製作了五星徽章，印刷共產黨宣言——刻鋼板的——他們收集中共空飄的傳單，以及中國共產黨中央委員會有關文化大革命決議文的英文打字稿，另外還有手槍子彈十發。」
見諸參與鄧伯宸口述，鄧湘庭於〈那個大霧的時代〉記述父親回憶，鄧伯宸因故遭受牽連，而案件核心的三人，在鄧伯宸記憶裡：「成立了成大共產黨，他們製作了五星徽章，印刷共產黨宣言——刻鋼板的——他們收集中共空飄的傳單，以及中國共產黨中央委員會有關文化大革命決議文的英文打字稿，另外還有手槍子彈十發。」
誠然，《傳奇女伶 高菊花》（LA PALOMA，2026）所能觸及的，始終只能是邊界。無論是 Paicu Yata'uyungana 作為矢多喜久子的童年往事，作為派娜娜時的生命遭遇，又或是在年華老去之後，還是能看見父親回來探望她的菊花阿姨，我們能看見的都是經過詮釋的，已經化作千風的一抹身影。
誠然，《傳奇女伶 高菊花》（LA PALOMA，2026）所能觸及的，始終只能是邊界。無論是 Paicu Yata'uyungana 作為矢多喜久子的童年往事，作為派娜娜時的生命遭遇，又或是在年華老去之後，還是能看見父親回來探望她的菊花阿姨，我們能看見的都是經過詮釋的，已經化作千風的一抹身影。
《男生徒》以短片的篇幅，展現出勝似長片的豐厚。尤其它並不止於呈現殖民觀，更運用媒材進行反動。歷史檔案往往是權力者所記錄、詮釋的影像；老電影經過公開放映與傳播，則轉化為集體記憶，導演將這兩種影像套入富言情色彩的虛構文本中，為邊緣化的情慾敘事服務，以此翻轉凝視的階級關係，與曾經禁忌的同性之愛。
《男生徒》以短片的篇幅，展現出勝似長片的豐厚。尤其它並不止於呈現殖民觀，更運用媒材進行反動。歷史檔案往往是權力者所記錄、詮釋的影像；老電影經過公開放映與傳播，則轉化為集體記憶，導演將這兩種影像套入富言情色彩的虛構文本中，為邊緣化的情慾敘事服務，以此翻轉凝視的階級關係，與曾經禁忌的同性之愛。
當創作成為一種面對生命的梳理，死亡在其中便難以迴避。但過往的華人社會，「談論死亡」永遠是房間裡的巨象，楊德昌的《一一》將奶奶的臥床至離去，化作無法直視的累贅；王子逸的《別告訴她》更是要求全家族向奶奶隱瞞，他來日已不長的警訊。但是，關於死亡的敘事只能是哀戚與逃避嗎？
當創作成為一種面對生命的梳理，死亡在其中便難以迴避。但過往的華人社會，「談論死亡」永遠是房間裡的巨象，楊德昌的《一一》將奶奶的臥床至離去，化作無法直視的累贅；王子逸的《別告訴她》更是要求全家族向奶奶隱瞞，他來日已不長的警訊。但是，關於死亡的敘事只能是哀戚與逃避嗎？
跟隨鏡頭，觀眾與哥哥一同遊走於曾經所到之處，以及將要抵達的遠方，讓那段被死亡驟然截斷的青春，在光影的再現中獲得延續。若「聖筊」僅是一種機率，生命的聚散是否亦然？回望那看似稚氣又執拗的大哉問──「哥哥死後去了哪裡？」經歷一連串形而上的探尋，真相或許永遠都處於一種將至卻未至的延異狀態。
跟隨鏡頭，觀眾與哥哥一同遊走於曾經所到之處，以及將要抵達的遠方，讓那段被死亡驟然截斷的青春，在光影的再現中獲得延續。若「聖筊」僅是一種機率，生命的聚散是否亦然？回望那看似稚氣又執拗的大哉問──「哥哥死後去了哪裡？」經歷一連串形而上的探尋，真相或許永遠都處於一種將至卻未至的延異狀態。
在《奇欲單行道》強烈的視覺風格中，電影若能呈現出更多難以整合的、歪斜的，甚至是有些危險、意味不明的慾望探索，因而讓這個從慾望中生出的自我，可以是奇形怪狀的、不一定被接納的，那些彆扭和不清晰的漫漶，或許就有了更多生命力的展現。
在《奇欲單行道》強烈的視覺風格中，電影若能呈現出更多難以整合的、歪斜的，甚至是有些危險、意味不明的慾望探索，因而讓這個從慾望中生出的自我，可以是奇形怪狀的、不一定被接納的，那些彆扭和不清晰的漫漶，或許就有了更多生命力的展現。
《奇欲單行道》在色彩的運用方面，從大量橘色襯底的私密臥室伊始。置於畫面正中央的椅子、燈罩、隨風飄動的落地窗簾、床單、瑜伽球，還有裸男的毛巾、Emma 身著的條紋外套，無一不被溫暖色調所籠罩。橘色既是欲望的暗示，也曝露出主角內心的激昂活力，男體肌膚湛發的色澤交融互映，亦為後續的情緒轉折埋下伏筆。
《奇欲單行道》在色彩的運用方面，從大量橘色襯底的私密臥室伊始。置於畫面正中央的椅子、燈罩、隨風飄動的落地窗簾、床單、瑜伽球，還有裸男的毛巾、Emma 身著的條紋外套，無一不被溫暖色調所籠罩。橘色既是欲望的暗示，也曝露出主角內心的激昂活力，男體肌膚湛發的色澤交融互映，亦為後續的情緒轉折埋下伏筆。
莊淯津前作《死囡仔》同樣使用石膏板材與粉彩為媒材，整體視覺帶有明顯的刮擦感與灰塵，此手法將一段簡短故事轉化為充滿童趣與暴力的回憶；《落雺》的石膏板材更被凸顯，充滿灰塵感的手法與片中環境的廢氣相互串接，刻意留下石膏板的邊緣線，讓觀眾明確看見創作「媒材」成為主角，跳脫純粹的手法，取代傳統的故事軸線。
莊淯津前作《死囡仔》同樣使用石膏板材與粉彩為媒材，整體視覺帶有明顯的刮擦感與灰塵，此手法將一段簡短故事轉化為充滿童趣與暴力的回憶；《落雺》的石膏板材更被凸顯，充滿灰塵感的手法與片中環境的廢氣相互串接，刻意留下石膏板的邊緣線，讓觀眾明確看見創作「媒材」成為主角，跳脫純粹的手法，取代傳統的故事軸線。
在電影尾聲，百花公主上臺了。裹小腳的吳思幗，踩著複雜的舞步與身段，奇美無比。導演運用精緻的光影與鏡頭律動，表現京劇的洗鍊質感與深厚藝術性。此刻，我突然意識到，那便是女人們在這世間的舞步，即使未將裹足完全鬆綁，仍要奮力旋轉，為自己演出最美的一場戲。
在電影尾聲，百花公主上臺了。裹小腳的吳思幗，踩著複雜的舞步與身段，奇美無比。導演運用精緻的光影與鏡頭律動，表現京劇的洗鍊質感與深厚藝術性。此刻，我突然意識到，那便是女人們在這世間的舞步，即使未將裹足完全鬆綁，仍要奮力旋轉，為自己演出最美的一場戲。
除了不甘讓女性身影消磨在柴米油鹽醬醋茶的瑣碎之中，《爬坡》從家庭、情感關係裡鑿出通路，在絕處逢生之境辨認自我意志。在接近尾聲的一場戲，月霞與永勝的衝突之際，家中那盞壞掉的燈突然亮起，間接暗示著月霞不一定要活在他人的陰影下。是故，月霞還可以逃離，而最終化為泡影的，便是永勝單方面編織的「美滿」家庭形象。
除了不甘讓女性身影消磨在柴米油鹽醬醋茶的瑣碎之中，《爬坡》從家庭、情感關係裡鑿出通路，在絕處逢生之境辨認自我意志。在接近尾聲的一場戲，月霞與永勝的衝突之際，家中那盞壞掉的燈突然亮起，間接暗示著月霞不一定要活在他人的陰影下。是故，月霞還可以逃離，而最終化為泡影的，便是永勝單方面編織的「美滿」家庭形象。
馬古利斯在書中引述哲學家雷麗（Denise Riley）的觀念：「如果所有差異最終建立在一個未經質疑、去歷史化的『女性』概念之上，那麼人們就會忽略一個事實——女性主義的歷史，同時也是一場對過度認同的抗爭。」（註 3），亦即反對直接將敘事匯作大框架集體的再現，而是應在複數內尋找更細緻、更特定的複數。
馬古利斯在書中引述哲學家雷麗（Denise Riley）的觀念：「如果所有差異最終建立在一個未經質疑、去歷史化的『女性』概念之上，那麼人們就會忽略一個事實——女性主義的歷史，同時也是一場對過度認同的抗爭。」（註 3），亦即反對直接將敘事匯作大框架集體的再現，而是應在複數內尋找更細緻、更特定的複數。
第 48 屆金穗獎「劇情片入圍 E：那個已飽和的夏天」將《抓耙仔》、《你吹 Do，我吹 Si》與《只是一陣一陣》，形成互相映照的觀看脈絡。若「飽和」指向一種無法輕易帶過的內在狀態，這三部皆以女性角色為重心的三部作品，其內核並非僅是籠統的「成長」命題，而是描繪人在關係中，將會開始意識到自己在意的物事。
第 48 屆金穗獎「劇情片入圍 E：那個已飽和的夏天」將《抓耙仔》、《你吹 Do，我吹 Si》與《只是一陣一陣》，形成互相映照的觀看脈絡。若「飽和」指向一種無法輕易帶過的內在狀態，這三部皆以女性角色為重心的三部作品，其內核並非僅是籠統的「成長」命題，而是描繪人在關係中，將會開始意識到自己在意的物事。
時間的變化極其微小，一如《阿北不見》開頭毫無起伏的直線駕駛，讓人難以察覺生命的消逝。直到某個夜晚，路中央的一團黑影硬生生地撞碎習以為常的平靜，導演扶起摔車的阿北，於是展開一場關於尋找與反思的旅程。不同於動態影像再現「進行中的事件」，全片由黑白定格影像串聯而成，靜止畫面彷彿暗示著「已逝去的時間」。
時間的變化極其微小，一如《阿北不見》開頭毫無起伏的直線駕駛，讓人難以察覺生命的消逝。直到某個夜晚，路中央的一團黑影硬生生地撞碎習以為常的平靜，導演扶起摔車的阿北，於是展開一場關於尋找與反思的旅程。不同於動態影像再現「進行中的事件」，全片由黑白定格影像串聯而成，靜止畫面彷彿暗示著「已逝去的時間」。
「凝視」的概念與詮釋，貫穿了《Somewhere in Time, 河與石頭》。本片的第一、二顆鏡頭，是單隻眼睛的特寫，她的左眼與她的右眼，合在一起才成就一雙目光。虹膜折射金燦的光芒，她在她的眼下以指尖抹上亮粉色的印記，原始且亮眼，粉色則流露出色彩學中的女性意象。
「凝視」的概念與詮釋，貫穿了《Somewhere in Time, 河與石頭》。本片的第一、二顆鏡頭，是單隻眼睛的特寫，她的左眼與她的右眼，合在一起才成就一雙目光。虹膜折射金燦的光芒，她在她的眼下以指尖抹上亮粉色的印記，原始且亮眼，粉色則流露出色彩學中的女性意象。
《棲身的土壤》導演劉靜怡以在臺馬來西亞華人的身分認同出發，延續停格動畫的藝術實踐，將個體的遷移經驗、外來種植物的存在狀態並置，呈現出一種難以辨識的外來者狀態——由外而內是他者對植物的觀看、辨識；由內而外則是口述表達的個體生命處境。
《棲身的土壤》導演劉靜怡以在臺馬來西亞華人的身分認同出發，延續停格動畫的藝術實踐，將個體的遷移經驗、外來種植物的存在狀態並置，呈現出一種難以辨識的外來者狀態——由外而內是他者對植物的觀看、辨識；由內而外則是口述表達的個體生命處境。
「在臺不被視爲『外來種』」反映出身分的消解、一種生存策略下的自我修正；另一方面，當他們回流故鄉時，卻又因逐漸被影響的口音，而被故里視為臺灣人，於是陷入兩頭不到岸的認同掙扎。在這樣的歷史脈絡下，《棲身的土壤》是導演劉靜怡對自我身分認同提出的叩問：在各個國度、標籤及身分定義之下，「我」能成爲誰？
「在臺不被視爲『外來種』」反映出身分的消解、一種生存策略下的自我修正；另一方面，當他們回流故鄉時，卻又因逐漸被影響的口音，而被故里視為臺灣人，於是陷入兩頭不到岸的認同掙扎。在這樣的歷史脈絡下，《棲身的土壤》是導演劉靜怡對自我身分認同提出的叩問：在各個國度、標籤及身分定義之下，「我」能成爲誰？
《冥后記》簡介寫道：「本片是一部連結自身的個人電影，以波瑟芬妮為起源，希望透過此片來實踐神話裡頭的母女分離。」若用克里斯德瓦評論莒哈絲的話來說，「句子的動詞忘卻主語」——我們當然明白，「希望」的是作者——畢竟，一部片怎麼可能實踐母女分離⋯⋯還是，其實也可以呢？
《冥后記》簡介寫道：「本片是一部連結自身的個人電影，以波瑟芬妮為起源，希望透過此片來實踐神話裡頭的母女分離。」若用克里斯德瓦評論莒哈絲的話來說，「句子的動詞忘卻主語」——我們當然明白，「希望」的是作者——畢竟，一部片怎麼可能實踐母女分離⋯⋯還是，其實也可以呢？
觀眾時常被銀幕上的兒童演員所擄獲，但兒童演員「表演」得很「自然」，到底是怎麼來的？是渾然天成的演技？還是導演的調度功力？抑或剪輯的魔法？本文將以第 48 屆金穗獎入圍作品《你吹 Do，我吹 Si》、《自然捲》、《抓耙仔》的劇本編排與場面調度切入，分析創作者如何處理兒童演員的表演與兒童主題之短片敘事。
觀眾時常被銀幕上的兒童演員所擄獲，但兒童演員「表演」得很「自然」，到底是怎麼來的？是渾然天成的演技？還是導演的調度功力？抑或剪輯的魔法？本文將以第 48 屆金穗獎入圍作品《你吹 Do，我吹 Si》、《自然捲》、《抓耙仔》的劇本編排與場面調度切入，分析創作者如何處理兒童演員的表演與兒童主題之短片敘事。