彷彿記得，運筆時也曾揣想右軍筆意。然全無根柢，欲通前賢之心，指使昔我之腕，終究是自我催眠。王羲之看了我的字，大概會氣得歲壽不「永」。
小時候課堂習練書法，不敢說授受是否得宜，至少投入的時間絕對不夠。再加上居家亦未補拙，筆下遂無龍鳳之態，只見又胖又歪扭的魯蛇，或者說，墨豬。清人包世臣以書法論述成家，年少在鄉里間卻出了名的字跡拙劣。他於是轉益多師，有同族長輩指點他取法唐人碑文，也有同鄉認為要向蘇東坡看齊：「學此以肥為主，肥易掩醜也。」聽來真是勵志，可惜以前沒人教過我這樣的妙理。
倒是，彷彿記得，運筆時也曾揣想右軍筆意。然全無根柢，欲通前賢之心，指使昔我之腕，終究是自我催眠。王羲之看了我的字，大概會氣得歲壽不「永」。更別提，偶爾墨汁沒洗乾淨，筆毫膠固，可以充當武俠小說點穴神器，只是也沒人教過我認穴。
回顧童稚，常不免帶有「What if」的浪漫設想：當年若於某事多加栽培，今日必可如何如何云云。我後來讀《笠翁對韻》，就覺得，假如趁記憶力最佳的青春年華誦讀這本教人押韻對仗的蒙書，那麼言談夾雜幾句「山花對海樹」、「赤日對蒼穹」，立刻點染出渾身老派文青氣韻。不過，我從未妄想會作詩，此中有非關苦練之處，書法亦是如此。同樣地，不會作詩、不會寫書法，並不妨礙讀一讀詩話或書法論。似懂非懂間，別具一種自我滿足。當抽象語句於適切時刻對應上適切的具體情境，便是觸類旁通的機緣。今人觀覽書法，著重美感，視為才情氣度的展現。但漢字的結構殊相與符號共相於古人尚有一份可驚可怖。明明出自俗子凡胎，橫豎點捺竟能摹有形之象、狀無形之聲，作為符號又可指涉獨立於字符之外或實存或縹緲的他者，甚至將含渾流轉的情愫一一定位，便於明確感知喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲。這就難怪有造字之初雨粟鬼哭的傳說。發展至極端，字符的「指涉」功能轉換概念為「驅遣」，就成了上達天庭、下通幽冥的符籙。
有同族長輩指點包世臣取法唐人碑文，也有同鄉認為要向蘇東坡看齊：「學此以肥為主，肥易掩醜也。」聽來真是勵志，可惜以前沒人教過我這樣的妙理。
古人對漢字始終存有的驚怖還外擴至人與字的關係。除了能從字看出人的壽命長短，字寫得好或壞也不僅繫於天分及刻苦。明代王世貞領袖文壇，影響力之大，《明史》說能得其「片言褒賞，聲價驟起」。這麼一位「喊水會結凍」的人物，偏偏不擅書法，只好找個下台階：「吾眼中有筆，故不敢不任識書，腕中有鬼，故不任書。記此以解嘲。」所謂「解嘲」，亦即為不勝筆力找託辭，同時自誇眼力甚高，不能不對書法之道多所立論。
王世貞還指出，歷來大書法家「李北海、米南宮、趙吳興及邇時祝京兆手腕指間，當有神物司之」。這般裝神弄鬼，把寫書法弄得像有陰陽眼或降靈，斷開了「人」這個書寫主體與所寫之字，實在沒意思。包世臣評王羲之字用的比喻到底親切得多：「如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。 」
包世臣談的是字體架構，汪曾祺先生另衍伸至寫作布局：「語言的美不在一個一個句子，而在句與句之間的關係。」汪先生將包氏「情意真摯」改為「顧盼有情」，就喻符言，表現了祖孫彼此體貼的心思，就喻旨言則強調全局相互呼應的意趣。
從寫作布局「顧盼有情」這條線索，又可進一步體會寫作者與讀者藉由文本所起的牽繫。寫作之人情動於心，發而為文，卻也未嘗無視眼底的有情讀者身影。讀者在作者引領下走入筆墨灑就的虛擬實境，虛實經文字居中擬仿而辯證合一，讀者閱讀擬仿的文字和有情的寫作者辯證合一。這裡用了「擬仿」、「辯證」等語，便不是全然泯沒虛與實或寫作者與讀者的區隔，而是二者在無限逼近及交相拆解、重構中引發大張力、大感動，形成兼容歧異、和諧的新動態整體。
汪曾祺先生的說法，最初是在董橋先生一篇文章讀到的。幾十年間，陸續購入董橋先生文集，套用先生一本結集個人墨跡的書來說，是「字裏相逢」的緣分。翻讀舊文中懷舊人、念舊情、敘舊事、說舊書、藏舊物，每每「痛癢相關」。
民國一百一十年十月三日初稿、十月六日修訂於嘉義鵲枝寫譯樓
初稿以筆名「南鵲」刊於《人間福報．縱橫古今》（2022.10.26）
