演講側記　殺戮與復生：詩的歷史與感情的歷史／張詩勤

本次演講由長廊詩社主辦，在十一月三十日晚間於政治大學綜合院館舉行，張詩勤在演講前準備了充足的資料，演講在經由長廊詩社社員簡單開場後即開始。

在演講的開端，張詩勤先以長廊詩社的講座邀請函為討論對象，由於該邀請函稱本學期長廊詩社準備邀請一位通俗詩人、一位研究者進行演講（社團於前二禮拜邀請徐珮芬前來演講），因此使講者略有一點反思：張詩勤認為，台灣與日本兩地共同有詩的研究與通俗詩的創作兩者間的區別，在日本，所謂新生代平淺的「民眾詩」正在盛行，如苗村吉昭所稱的「新民眾詩派」。在此時，日本的詩壇正嘗試使用貼近一般讀者的語言，如目前在日本最為知名的大眾詩人最果夕日，其《夜空はいつでも最高密度の青色だ》不僅賣出八萬冊、甚至還改編成電影，像他的詩作就不會讓人覺得「進不去」。張詩勤指出，詩的歷史一直在重複，當出現淺白易懂的詩時、就會有一派詩人出現指責它的寫作如同分行散文，並藉此演化出意境較為深邃、技巧較為繁複的詩；當詩過於難以理解時，又會有另一派指責它不貼近民眾。這個邏輯隨著時代前進而不停波動。

有關台灣的淺白化、大眾化詩派，自然在一零年代後先想到宋尚緯、徐珮芬、潘柏霖三人，他們在一五年以後蔚為風潮，寫作上更加易懂且讓一般民眾得以共感；但一開始拯救一攤「死水」——也就是在詩人中極小的創作場域裡孤芳自賞——的是鴻鴻的衛生紙詩刊，此詩刊在2010年後第一代即培養出了一群新的「淺白化詩人」，如蔡仁偉等，但此風潮似乎有其限制；直到宋柏芬的出現才真正形成了暢銷詩集的風潮，這樣的淺白化現象也引來了一些不滿的聲音。而我們可以看到最近林宇軒在《吹鼓吹詩論壇》所介紹的新世代詩人開始呈現回歸注重技巧與理論的現象，此不停流轉的狀態即為前述的循環式歷史現象。這種對話代表詩人跟讀者都會彼此斟酌對方的品味而進行自身創作或閱讀思維的調整，此狀況可稱十分健康、兩造間思考面向都已經往成熟面發展。

切回演講主題，張詩勤首先開始描述自身的寫詩道路：在他對詩的感情上，「寫詩」一事必然比「研究詩」更早開始。張詩勤首先舉日本詩人田村隆一對「感情歷史」的觀點：田村引述英國詩人Cecil Day-Lewis之言，其稱當帶有思緒的「種子」撞擊到人的感情後，人的想像力在一段時間過去後就會被觸發而成為一首詩，此種逐漸成長的過程即為「感情的歷史」，而讓種子從發芽到成長的即為詩人所持有的內在技巧。在張詩勤的寫作初期，他是以明確的意識進入寫作的，即使這個意識是「意外地」對上頻道：在張詩勤十三歲時，經由課本中席慕蓉〈一棵開花的樹〉簡單淺白的修辭而受到前述種子的「撞擊」，由於該詩的樹葉意象與當時校園教室窗外的景色有所連結，張詩勤當時赫然認為「說不出的話被說出來了」、且在詩中「看到了自己」，因此即開始對詩作有強烈的共感。

在國中到高中時代，張詩勤閱讀的詩作仍主要聚集在席慕蓉的閱讀上。然而，在此張詩勤提出拉岡的「鏡像理論」來推翻自身當時對席慕蓉的愛慕：鏡像理論指稱，幼童在第一次看到鏡子時，會對鏡中自我有自戀性的欣賞和慾望性的投射，然而在此兒童對自身的認識是「誤識」、而慾望的投射也是「誤投」，因為幼童自身概念所指涉的是「實際的」所指、而鏡中映照出的幼童卻只是「語言上的」能指，即使幼童看到自身內心的投射，卻仍然只是未被認知的誤投——假如今天幼童所面對的是一面哈哈鏡，那幼童對自己的認識也只會是哈哈鏡所映照出的「自身的影子」。但張詩勤認為，詩人在寫作上總是有這種階段，他們必須要透過時間來發現世界上有很多面鏡子，而詩人也需要靠透過這些鏡子的相互對照才能辨明自己的定位。

上大學後，張詩勤開始在席慕蓉外發現「其他世界」，在大學的空堂中，張詩勤習慣在圖書館讀書、隨手翻閱詩集，其中包含孫梓評、鯨向海、鴻鴻、夏宇、鄭聿、葉覓覓、騷夏等，其中對唐捐群魔亂舞的風格特別有印象。也因此，張詩勤詩的語言開始從原先席慕蓉的風格中逐漸轉移。在一零年前的〈晚餐時間〉允為其代表作，當時詩人已經體認到，自身更喜歡更暴力、更有侵入性的語言，喜歡探索恐怖的意象、以及（不）舒服的感觸；而〈彷彿我是用來驗證疲乏〉一詩則使用女鬼的立場進行發聲、自問作為鬼魂如果無法「嚇到別人」時該如何自處？此時張詩勤已經擁有直覺性的詩風，認為越可以表現自己內心越好。在此，張詩勤也提醒新生代讀者，盡可能越讀越多作品越好、尤其是跟自己年紀相近的詩人，或許能夠找到更能接近自己語言的創造方式，也更能學習到如何展演自己。

到了碩士班之後，張詩勤開始進入認真思考「詩」的本質應該作為何物。張詩勤就讀政大台文所，從碩一上必修的「台灣文學史史料學」、到詩人楊牧前來客座的課程「比較文學：詩與社會」、以及「精神分析理論與批評」（專注在拉岡理論上）。此三堂課同樣對張詩勤有所撞擊，而且碩一上的課表簡直像是對未來的預言，無論是在創作或在研究上，其對日治時期的史料、比較文學的概念與精神分析的切入觀點都對其造成極大的影響。有關於創作與理論的關係，張詩勤舉出自身就讀美術系理論組博士班的朋友與其所創作的當代水墨畫為例，當時該生的博士論文被要求必須「研究自己的作品」，因此引發了張詩勤對應當「理論先行」還是「創作先行」的問題。該位朋友認為，作為同時創作也進行研究的藝術家，自然應該要創作先行、但是理論必須要被內化運用，此概念也充分影響了張詩勤對詩的看法。

另外，另有兩件特殊的事件造成張詩勤對詩看法的轉移：第一件事情為三一八學運。當時張詩勤在青島東路上坐了二十三天，聽著講台上的演講、才發現原來以前自己都關在自身想像中的內部，並沒有真正觸碰到社會。因此，當時的詩作〈為關燈而作〉，即創作於學運當年三月二十四號，佔領行動轉往行政院卻被以暴力鎮壓，許多同情者以將社群軟體之頭貼換為全黑照片，代表對警暴的反制，此行為即為所謂「關燈」。在創作這首詩後，自此社會性就進入了自身的詩作中；張詩勤舉出鴻鴻的詩觀，其認為詩應該要在社會上「有用」、應該要像刀，無論是免洗刀或塑膠刀皆可，至少能一次性造成侵入即可。

另一件事為一四年底的台灣國際詩歌節，活動邀請幾外海外詩人，而張詩勤被指派接待日本詩人蜂飼耳並為其口譯。在活動的飯局時，蜂飼耳詢問張詩勤開始研究詩是因為寫詩嗎？張詩勤當時才發現自己似乎沒有想過這個問題，也因此開始思考寫詩跟研究詩究竟有沒有關係——原本張詩勤認為寫詩和研究詩只是兩條平行線——在飯局進行中、只能用還不熟練的日語表達時，講話自然會比較直白、或甚至跟潛意識中的本意更像，因此張詩勤當時回覆了研究和創作只是為了「想知道自己的詩為什麼會長這樣」。至此，張詩勤發現「由前一代詩人影響」的系譜成為值得討論的問題，其中尤其是自身研究、且影響自身研究最大的日治時期詩，並不是單純因為張我軍帶回中國脈絡的五四運動才導致。

至此張詩勤開始提及自身的碩士班論文〈台灣日文新詩的誕生〉，本文思考明治期新體詩、大正期口語自由詩等的發展。研究中發現，第一首台灣新體詩，由石橋曉夢於《台灣日日新報》發表的〈渡台行〉，仍然帶有傳統日本詩作的七五調，而1911年彌子生於《台灣日日新報》發表的詩作則開始出現殖民地台灣中日本脈絡的口語自由詩。而第一首由台灣人創作的口語自由詩，並非他人所經常想起的謝春木，而是張耀堂於1922年8月1日在《台灣教育》上發表的〈致居住在台灣的人們〉。此時序的探討即為張詩勤碩士論文的主要命題。

而他的第一本詩即《出鬼》（2015，黑眼睛文化）也與碩士論文同時出現，雖然張詩勤當時也嘗試繼續思索研究、創作兩者如何結合，但創作上詩人還是比較偏重直覺。「出鬼」詞彙為小時候聽到「出軌」詞彙的聯想，在後記中的一段話「恐怖漫畫為最具詩意的讀物」也可以映證詩人當時對自身詩觀的粗略看法，即透過「恐怖」、「無法觸及」的概念來表達意向。張詩勤從小便喜歡閱讀恐怖漫畫，如伊藤潤二《人頭氣球》、関良美《恐怖之家》，以及日野日出志、諸星大二郎等漫畫家的作品，這些閱讀經驗也十足影響了張詩勤的創作語言。

張詩勤認為自身就讀博士班的時期才真正在「開始完成一首詩的路上」。雖然他並不是研究當代詩，但是仍在這段時間全集式閱讀了零雨、焦桐、陳義芝、楊澤、羅志成、陳黎、陳育虹、陳克華等等人的詩作，在其中自然可以看到上一代詩人系譜的影響、但也能看見下一個世代的詩人「逐漸成為自己」的過程，同樣舉唐捐為例，即可看見其逐漸從較內斂節制的詩作、變得越來越搞怪且不受控制，或許即為一個詩人開始找到自己真實的聲音。張詩勤提醒創作者，創作上可以在實驗的過程中看見很多東西，如果喜歡一個詩人、可以去針對該詩人做功課、並藉此發現自己的典範並追求詩藝；但，畢竟典範是多重的，張詩勤也認為詩人通常很難說自己是直接受到哪位前輩詩人的影響。博士班時期，張詩勤前往日本研究八個月，開始重新考察日本詩史脈絡，從仍使用文語定型的《新體詩抄》、《若菜集》，到《路傍の花》作者開始了第一代的口語自由詩傳統；直至萩原朔太郎、高村光太郎、中野重治、安西冬衛幾位詩人，對其後每一代詩人都有影響。

在此，「詩作為一種房屋」，無論是繼承前人、或者是摧毀舊屋、重新建構新屋皆有其可能性。詩的改革、或「新建的房屋」、不一定要基進激烈，但是總是一個重新建構的過程，在此張詩勤舉陳育虹為例，認為其詩藝中的韻律感與「可被朗誦」的風格，也是某種創新的環節。另外，在前述田村隆一的詩論中，詩人也認為詩創作的主要用意是「在詩行與詩行之間造成一個深谷」，此深谷不見得是讓讀者在語意中跳躍、更像是在分裂的語意間促成詩人自身思考的空間、並「還原某一種精神狀態」。如洛夫〈石室之死亡〉，該長詩在個別詩行的連結間，在象徵界意義上自然很難被讀者所理解，但作者在戰爭時期身處的經驗與精神意識等，即透過此種精神分裂的爆破所呈現出來。田村認為，使用「斷裂」才能表露精神被破壞到什麼狀態情狀。

此時張詩勤討論到創作與「生存危機」的連結。張詩勤有一位畫漫畫的朋友，他開始想要寫作、參加了寫作班卻不知道要寫什麼，張詩勤問其為何不用漫畫直接表達、該位朋友卻認為他所思考的問題用漫畫媒介無法表現出來，而這種「想寫但是寫不出來」的狀態是生存危機。當自己知道想表達什麼但表達不出來，或是語言的能指追不到慾望的所指，其實都是因為人們追隨的感情都是投射出來的；即使如此，不同的創作媒介仍可以觸碰到不同且多元的感情（即為前述「透過不同鏡子來辨明自身定位」的說法）；或換另一個方式說，不同的媒介觸碰到自己感情的方式不同，必須要經過探索，才能知道自身「感情的歷史」所適合的媒介。張詩勤舉自身大學時參加師大的寫作協會為例，在當時他探索詩、散文、小說等每一種寫作媒介、且發現不同媒介所能夠表達出的東西對自己來說截然不同，對每個人來說都不一樣，但其自身或許更適合使用詩作進行表述。

在第二本詩集《除魅的家屋》（2019，寶瓶）時期，張詩勤開始開始確立用鬼魅的意象來表達自身最為合適，因此故意「出鬼」又「除魅」。《出鬼》時張詩勤還不確定要建立怎麼樣的詩觀、但是《除魅的家屋》時即逐漸開始覺得用鬼魅、死亡、殺戮這一類用詞更可以表達出內在、個人性的思想，而獵奇感即成為了自我分析的來源。一個人感情的歷史始終存在、但是往往在事件發生很久後才能被探索出；在張詩勤的觀點中，他想表達的即為一種「鬼魅的群像」，無論是針對對他人、針對自然、針對理論、針對學問的「憤怒、恐怖」感皆為自身詩觀的一部份。

張詩勤所出版的兩本詩集之封面都是自己的姊姊畫的，張詩勤認為姊姊畫中的陰魅特質、特別可以表達出自身的內在狀態。重新思考詩觀，張詩勤又回歸到另一種恐怖題材作品：恐怖電影。「恐怖片聚焦於表現恐怖本身，所顯示的是『觀者的確有這樣的需求』」，張詩勤思索為何人類會想要接觸自身感到恐怖的元素？他也認為這帶有拉岡理論性質，即為人類想要接觸「小他物（object a）」，即為恐怖、無法被說清楚、但卻又存在內心的概念，最終即透過此種接觸而形成自己的語言。

在此，張詩勤也簡單報告了自身甫完成的博士論文：《台灣近代詩的形成與發展》。整個日治時期的詩壇如何發展？過去從「張我軍、謝春木等《民報》詩人」，到「風車、鹽分」，到「楊雲萍、銀鈴會」，史料像是一個一個的點，似乎沒有連結性，而張詩勤的研究即為將這些史料重新串成系譜，進行全面性的梳理。

最終，張詩勤以戰後日本「荒地派」的概念作結：荒地派為戰前由鲇川信夫創立，戰後仍續存且開始凝視戰爭體驗；前述的田村隆一亦然，無論是經由戰爭或其他事件、這些詩人「感情的歷史」都會造成內在爆破，如田村自身的〈四千之日與夜〉可見，詩人一路上也是自己嘗試接近自己內在的途中。張詩勤最後以「願你擁有表達的喜悅」一句話結束本次演講。

在問答時間中，張詩勤簡單介紹了自身在創作上對於「修改詩作」的看法，他認為寫詩後在重新觀察詩作時要拉開時間的距離，一兩個月之後回去看就會「現出原形」、此時才可以進行修正。在創作總是與鬼魅連結的意義上，張詩勤重述「鬼魅的表現」是一種很奇怪的慾望，鬼魅不只是「恐怖」，它無法被看見（畢竟他並不是通靈者）而且沒有辦法被論證，也因此才有吸引力。同時，鬼魅書寫並不是非常「他者」的書寫、甚至有時候「自己就是那個鬼魅」，自身也想要接近自己精神上的「毒素」或「異常」，在此張詩勤認為生靈比鬼魅更有力量。最後有關家屋書寫的部分，張詩勤則認為，由於恐怖片經常在家屋中（如廁所、浴室）出現、當異物出現在最柔軟、最無防備的地方，往往是最恐怖的，因此《除魅的家屋》才會以家屋為名。

在經過兩個半小時的演講與討論後，本次活動即順利落幕。場後張詩勤亦留於場內與與會者對談，雖參與者較少，但仍有十分充足且具有啟發性的內容。