中國山水畫與西方近代畫的比較與賞析─文學與藝術（23）
（本文最近一次更新在2024/3/12）
作者：陳華夫
1）中國山水畫發展史：
中國古代的畫作是為了象徵和紀念喪葬儀式，神話神靈或祖先精神，也就是說，畫畫是手段，而非目的─即並非為畫畫而畫畫。
威廉·麥克尼爾在《世界簡史》中說，宋朝的古典繪畫，以精細的繪畫方法反映傳統中國社會的結構，他說：「中國縉紳以他們有限的選擇手段就能產生廣泛的影響：紙張、毛筆和墨汁。所有這些作品都出自中國古典繪畫的頂峰時期——宋朝（960—1279年）。更早的原作保存下來的極少，後代藝術家幾乎都滿足于師從宋朝大師創立的某個流派。他們力圖強化和完善流派風格，避免個人創新的粗俗行為。因此，中國藝術史缺乏藝術風格的急劇變化。精細的繪畫方法有助於維持高雅而多樣的穩定，這使得中國繪畫成為反映傳統中國社會結構的一面忠實鏡子。（《世界簡史》威廉·麥克尼爾（3版1978，4版中譯2019），頁243）
威廉·麥克尼爾並認為，中國繪畫影響了波斯及印度的繪畫：「比較上圖中的樹木與前幾張圖中的李子樹及其樹葉、竹子，我們就會發現，波斯藝術家再次從中國大師那裡吸取了素材，並將它們——有時並不協調——為己所用。這些波斯藝術家零散而有節制地使用的中國素材，與蠻族的外來風格完全不同，前面的圖片已經證明了這一點．．．．波斯本身的宗教改革家已經銷毀了所有被認為是危險的偶像崇拜的雕塑，但是這並不能阻止大約500年前起源於中國的題材現在出現於印度。在傳播和轉變過程中，我們看到曾經使人類顯得渺小的高山已經縮小，變成了奇形怪狀的孔雀狀的樹木。但是，無論莫臥兒帝國的藝術家如何誤解，起源於中國的不對稱的、引人注目的形狀無疑被保留下來了」（《世界簡史》威廉·麥克尼爾（3版1978，4版中譯2019），頁249-250）
由於了五代十國連年戰亂災難，宋朝許多文人士大夫將精神寄托於詩文繪畫，成為高雅娛樂的手段，宋朝因此成為中國繪畫史上的黃金時代。例如，北宋四大家的郭熙早期畫風嚴謹精巧，晚年落筆雄壯。擅長用「高遠」、「深遠」和「平遠」三遠構圖巧妙布局，繪有《早春圖》，縱158.3公分，橫108.1公分。
北宋畫家的范寬繪製了《谿山行旅圖》，縱206.3公分，橫103.3公分，其構圖大致遵循郭熙「高遠」、「深遠」和「平遠」的「三遠」典範。山壁上密如細雨的雨點皴筆觸，顯示了山巒的立體空間感。而圖下側馬車行隊後上方，巧妙的隱藏在樹枝裡范寬的落款簽名。西方繪畫則少見在畫作裡落款簽名題字。
知名現代畫家張大千（1899－1983）擁有的石濤真跡最多，他曾對友人說，“收藏石濤真跡最多時約五百幅，並且他把所有古人的畫都臨過不止十遍。“他是身上拔一根毫毛，要變石濤就變石濤，要變八大就變八大，要變唐伯虎就變唐伯虎（筆者按：即明四家之一的唐寅）。”（見天下第一造假高手張大千及【国画】美爆了！《张大千书画精品300幅》）
張大千晚年突破中國山水畫的傳統，創造了潑彩風格的山水作品：
中國古時畫畫所需的畫筆、畫絹、顏料，《紅樓夢》（四十二回）中寶釵如是說：「頭號排筆四支，二號排筆四支，三號排筆四支，大染四支，中染四支，小染四支，大南蟹爪十支，小蟹爪十支，須眉十支，大著色二十支，小著色二十支，開面十支，柳條二十支，箭頭朱四兩，南赭四兩，石黃四兩，石青四兩，石綠四兩，管黃四兩，廣花八兩，蛤粉四匣，胭脂十片，大赤飛金二百帖，青金二百帖，廣勻膠四兩，淨礬四兩。礬絹的膠礬在外，別管他們，你只把絹交出去叫他們礬去。這些顏色，咱們淘澄飛跌著，又玩了，又使了，包你一輩子都夠使了。再要頂細絹籮四個，粗絹籮四個，擔筆四支，大小乳缽四個，大粗碗二十個，五寸粗碟十個，三寸粗白碟二十個，風爐兩個，沙鍋大小四個，新瓷罐二口，新水桶四隻，一尺長白布口袋四條，浮炭二十斤，柳木炭一斤，三屜木箱一個，實地紗一丈，生薑二兩，醬半斤。」黛玉忙道：「鐵鍋一口，鍋鏟一個。」寶釵道：「這作什麼？」黛玉笑道：「你要生薑和醬這些作料，我替你要鐵鍋來好炒顏色吃的。」眾人都笑起來。寶釵笑道：「你那裏知道。那粗色碟子保不住不上火烤，不拿薑汁子和醬預先抹在底子上烤過了，一經了火是要炸的。」眾人聽說，都道：「原來如此。」
2）中國山水畫「三遠」構圖法與西方焦點透視法的比較：
北宋四大家郭熙的《林泉高致》說：「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也。」
馬振方認為古人作畫講究虛實映帶，經營空白，他引郭熙《林泉高致》中的話：「山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣;水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派（筆者按：即支流）則遠矣。」（《小說藝術論》馬振方（1999，2版），頁342）
郭熙本人《早春圖》及其他包括近代張大千的《潑彩山水圖》畫作二》基本上都逃脫不了郭熙的「三遠」構圖典範。也就是說，「三遠」構圖典範沿用至今快上千年了，都沒被顛覆取代，這在西方繪畫史是很難想像的。
針對畫畫的焦點：「學過西洋畫的人，都說西洋畫和中國畫不同，中國畫自元明以來便著重寫意，即使以前的採用工筆，除了山水之外，一般都是平面單線，不大注意畫面的層次。西洋畫卻不是這樣。作畫的人一開始練習速寫，就要講究"遠近法"，作者總是站在一定的角度上觀察物件，進行構思，當他的視線落到和他眼睛等高的地平線上某一點的時候，便以此為中心，分別上下左右，大小遠近，這就是我們常常聽說的畫面上的焦點。」（見〈小說創作隨筆〉唐弢）
針對畫畫的焦點：「學過西洋畫的人，都說西洋畫和中國畫不同，中國畫自元明以來便著重寫意，即使以前的採用工筆，除了山水之外，一般都是平面單線，不大注意畫面的層次。西洋畫卻不是這樣。作畫的人一開始練習速寫，就要講究"遠近法"，作者總是站在一定的角度上觀察物件，進行構思，當他的視線落到和他眼睛等高的地平線上某一點的時候，便以此為中心，分別上下左右，大小遠近，這就是我們常常聽說的畫面上的焦點。」（見〈小說創作隨筆〉唐弢）也就是說，中國使用散點透視法，一個畫面的焦點在水平或上下移動，如同一邊走一邊看，可以畫非常長的長卷或立軸。
威廉·麥克尼爾在《世界簡史》認為西方現代畫家「扭曲並徹底拋棄將透視法」，他說：「主要居住在巴黎的少數畫家，扭曲並徹底拋棄將透視法作為藝術的組織原則。帕布洛·畢卡索（1881—1973年）、喬治·布拉克（1881—1963年）和其他畫家為了創造一種新的表現形式和表達一種氛圍，採用了視覺經驗中的一些雜亂元素，並加上一些在他們所觀察的現實中可以回憶起的一些事物的模糊外形。除此之外，他們拒絕將繪畫作為描繪一些不相干或者藝術之外的東西的工具。」（《世界簡史》威廉·麥克尼爾（3版1978，4版中譯2019），頁418）
畢卡索在他的畫作對象前面，圍繞旋轉焦點180度，再將每一個視角獲得的印象合成為圖畫，如《Les Demoiselles d'Avignon（阿維尼翁少女）。（《內在視覺：對藝術和大腦的探索》森馬．澤基（2000），第55頁）
畢卡索的立體主義的目的是要消除視角的視覺效果，他在後來的代表作《拉小提琴的人》中，從許多不同的視角描繪小提琴手，最終觀畫者只能看了標題，才勉強認出是畫中的小提琴手。也就是說，畢卡索之立體主義的《拉小提琴的人》讓觀畫者出現明顯的辨識混亂。但人腦卻能結合不同的視角而保持恆常的辨識能力。因此，神經美學家森馬．澤基認為立體主義是失敗的，他說：「立體主義藝術使用的策略是從許多不同的角度呈現一個物體的視圖，就像大腦從許多不同的角度觀察一個物體一樣。 但是，雖然大腦能夠結合這些不同的觀點並獲得關於一個物體的知識，並將其分類，結果是沒有哪個視角對大腦識別特定物體的能力至關重要，但在立體派藝術中並非如此。 它的構成有很多例子，普通人的大腦無法將其識別為標題所聲明的對象。僅在這個意義上，人們就可以判斷立體主義是失敗的。」（《內在視覺：對藝術和大腦的探索》森馬．澤基（2000），第59頁）
所謂的“逆向透視”，克雷格·賴特教授解釋說：「達·芬奇的《蒙娜麗莎》。它也包含逆向思維，只是更為微妙。在達·芬奇之前，中世紀晚期和文藝復興早期的繪畫不是宗教主題就是歷史主題。畫作描繪的是基督教教義或留下國王和王后的視覺記錄，而且是通過符號來實現的——昭示基督降臨的鴿子，或是暗示國王的王冠。繪畫資訊由畫家傳達給觀者，觀者可以接受也可以拒絕、可以相信也可以不相信。傳統象徵繪畫的交流都是單向的。
達·芬奇的《蒙娜麗莎》為繪畫帶來大逆轉。交流方式發生了顛倒。不再由這位藝術家告訴我們什麼，而是畫中的那位元女士想和觀眾對話。她的問題隱藏在神秘的微笑中，挑釁著觀眾。繪畫不再是單向的教說，而是雙向的交流。要理解《蒙娜麗莎》，我們必須接受這樣一個事實：一幅畫的意義可能更多地在於觀眾，而不在於作品本身。藝術史家稱之為“逆向透視”」（見《天才如何養成：耶魯大學廣受歡迎的成長課》克雷格·賴特 ，頁157）
3）中國與西方使用顏色的差異：
明代明四家之一仇英的《桃村草堂圖》的著色屬於青綠山水畫，於山石樹木上施塗石青石綠，呈現以藍、綠色調為主的畫面，同時亦搭配其他設色或墨色，產生色彩斑斕、富麗奐爛的視覺效果。若再用泥金加以勾勒，則稱金碧山水。然亦有古代學者認為所謂金碧山水即青綠山水。（見首部曲―唐宋青綠山水的多樣面貌）
新印象派的喬治·修拉《大傑特島的星期天下午》中，他採用自己所創始的「點彩畫」法，把塞納河畔藍色湖水與豔陽高照的綠黃色草地等互補色並列出鮮豔和飽滿的色彩效果。（詳細，請看拙文畫評│新印象派名畫─喬治·修拉的《大傑特島的星期天下午》─之繪畫訣竅─文學與藝術（11））
19世紀的野獸派想把色彩從形式中解放，而成為更強大之情感表現力。他們的方法是將非自然的顏色與形式連結在一起，如莫里斯·德·弗拉明克的《River Edge of the Seine》（塞納河畔）中，樹幹和樹葉都是非自然的紅色，激起怪異奇幻的的審美情感。
4）中國與西方審美情感的差異：
中國人把審美情感看做個人的審美品味，某幅畫合了觀畫者的品味，就激起了他的審美情感，而讚美它繪出了磅礴大景山水的「遠近淺深，四時朝暮，風雨明晦之不同」，但在別的批評家眼中，它可能是平庸模仿之作，詳細的美學之審美情感分析，請看拙文理性的狡猾、黑格爾、辯證法、「看不見的手」、資本主義與共產主義之真相─深度政經分析（20）。
南宋畫家馬遠《冬湖垂釣者》描繪了一個垂釣者在冬日的湖面上，用細長的線條獨自釣魚，大片色調單調，無線條的背景，是中國畫作典型的「留白」，可能激起司空圖的「象外之象，景外之景」的詩意之審美情感。（見留白的藝術）
而揚·維米爾 (Jan Vermeer)的《戴珍珠耳環的少女》是一幅挑起觀畫者模稜兩可之曖昧審美情感的傑作。神經美學家森馬．澤基說：「維米爾的肖像，可能是他女兒的肖像，它是一幅讓觀眾立即被邀請進入的肖像。不僅如此； 它立即啟動與觀眾的視覺對話。 但是，這幅肖像也像他的其他作品一樣，在我之前使用過的神經學意義上，是一部模稜兩可的傑作。她臉上的表情既誘人又怨恨，既充滿情慾又要求苛刻，但也很疏遠，有些悲傷但又很快樂，期待著採取行動但又很抗拒，順從但又占主導地位。 她是誰，她想要什麼，這些都是永遠懸而未決的問題。」（《內在視覺：對藝術和大腦的探索》森馬．澤基（2000），第183頁）
未來主義的翁貝托•博喬尼的The City Rises 》（城市崛起）代表了建築和體力勞動的場景，前景中央有一匹巨大的、正在飼養的紅馬，工人們努力控制它。該作品試圖通過新的表達方式傳達在時間中經歷的感受和感覺之審美情感，包括“力線”，旨在通過空間傳達物體的方向趨勢，“同時性”，結合記憶，當前印象和預期未來事件，以及藝術家通過直覺尋求將外部場景和內部情感之間的共鳴聯繫起來的“情感氛圍”。
5）ChatGPT聊天機器人的審美情感：
我請ChatGPT模仿揚·維米爾也畫一幅類似的《戴珍珠耳環的少女》。圖中少女的藍色的頭巾已變成藍色上衣。但「她臉上的表情既誘人又怨恨，既充滿情慾又要求苛刻，但也很疏遠，有些悲傷但又很快樂，期待著採取行動但又很抗拒，順從但又占主導地位。」的神韻盡失，由模棱兩可之曖昧轉變為少女專情的執著。（見拙文AI之ChatGPT的繪畫審美能力賞析─學習的本質（21））
我又請ChatGPT畫了幅中國山水畫，表現出中國山水畫「三遠」的境界。
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