更新於 2024/03/01閱讀時間約 21 分鐘

溢出邊界的書寫:Walis Nokan跨文類意識的生成

本文刊於《第二十七屆台灣文學家牛津獎暨瓦歷斯.諾幹文學學術研討會論文集》(新北:真理大學人文學院台灣文學系,2023),頁57-65,轉載於此。本文之撰寫與修訂,感謝台大台文所孫大川老師2022年「台灣原住民族漢語文學專題:散文及新詩研究」課堂提供意見,以及陳鴻逸老師於研討會中的講評。瓦歷斯於研討會前後#metoo之相關爭議,參閱〈留下一枚悲傷的徽章〉一文。


摘要

本文以Walis Nokan(瓦歷斯.諾幹)在2021年出版的散文詩集《張開眼睛將黑夜撕下來》為討論核心,旁及《瓦歷斯微小說》等類似次文類意識的創作。《張開眼睛將黑夜撕下來》書中第一輯「家族系列」曾在1994年出版的詩集《想念族人》中,似乎出現了這十首詩的原型──從屬於分行詩的「版式」修改為屬於散文詩的「流式」,當中可見得Walis對文本的迴行意識有所更動。透過觀察文本的生成,可以發現Walis兩種詩意的生產機制:以安排情節而引出情緒的「張力」,以及透過超現實或象徵的方式形構「疏離」之感。從世界文學的視野切入,Walis可謂建立了原住民的文類傳統,更在藝術性的形式與內容層面深造。

關鍵詞:瓦歷斯.諾幹、散文詩、微小說、橘子、詩意


一、前言:詩是什麼?[1]

身為一位跨文類的創作者,Walis Nokan(瓦歷斯.諾幹,下稱Walis)在詩、散文、小說、報導文學乃至論述文章都有著作出版,可說是一位全方位的作家。在跨文類創作的基礎上,Walis更進一步探尋既有文類的邊界,舉凡「微小說」、「二行詩」乃至「散文詩」都有創作出版;從他主動開創或承續這些「溢出文類的邊界」的書寫,可以看出原住民作家內在的文化因子。[2] 在Walis的眼中,「詩」是什麼?從看似跨越文類邊界的「散文詩」來切入,也許反而會有更清楚的認知。

Walis在2021年推出的散文詩集《張開眼睛將黑夜撕下來》是他近年繼微小說、二行詩之後,再度挑戰以次文類(sub-genre)為整本書籍體式規範的作品集。若將其與2014年出版的《瓦歷斯微小說》對讀,會發現兩者在篇幅與其他特徵上有著極為相似之處,有時甚至可以直接納編進另一個範疇。以實際作品舉例,〈尿液〉寫道:

  有一天,尿液訣別了軀體,像快速的火車訣別軌道。他來到一座黃昏的森林,淋濕了一座倒楣的機陷,降落在他身邊的,是被他摧慘的落葉。面對詭異的情境,他首次感覺孤獨,因而低低泣飲起來。
  訣別了軀體的尿液,他抬頭尋找拋棄他的窗口,只見灰黯的天空彈奏悲愴的低音鼓,他左顧右盼,看見悲傷慢慢緊縮過來,最後將他包圍起來。他只好遁入溫暖的泥地,留下一枚悲傷的徽章──?

而〈研討會〉則寫:

  流浪漢在冬日早晨的椅子上過世了。或者說,是冬日早晨的椅子被流浪漢壓死了。
  兩種觀點分別像悲哀的散文和悲涼的詩,你也可以選擇第三種小說的觀點,事件的地點在公園,死亡的時間已經過了三天,報警的人是聞到屍臭的小孩。至於其他人來人往於公園椅座的人群是怎麼看待這事件的,也許已經超乎三種觀點以外,很難用文學的範疇加以闡述,暫表不提。

若沒有寫明何者是散文詩、何者是微小說,讀者可能也難以清楚分辨何者是「微小說」,何者是「散文詩」。[3]

這個「無法清楚分辨」並不完全是Walis刻意設計的,而必須歸因於這兩個次文類在台灣文學史的發展。「散文詩」和「極短篇」同樣是分段的體式,且都篇幅短小、有情節推展、情感濃縮瞬間釋放;唯一的區別僅僅是後者的「疏離」表現比前者受到更多的限制。[4] 既然是以「疏離」為判斷基準,那麼就可能產生不同的標準,難以有明確的規範。Walis優游在兩個極為相像的次文類之間,在創作時不但沒有產生混淆,甚至擁有明確的文類意識,體現了他優異的文學創作能力。

值得注意的是,Walis在《張開眼睛將黑夜撕下來》附上的創作年表,分為「詩」、「虛構類寫作」與「非虛構寫作」三類。不同於台灣文學傳統的「詩」、「散文」與「小說」,如此的文類劃分不但可以看出Walis嘗試建立一個屬於原住民文學的文類傳統,更有與世界文學接軌的企圖。另外,在作者簡介出版作品列表中的作品,也以「柳翱時期」、「瓦歷斯.尤幹時期」、「瓦歷斯.諾幹時期」來劃分,展現出台灣原住民作家在作品背後的文化背景。
 

二、迴行意識:分行詩與散文詩

《張開眼睛將黑夜撕下來》全書分為13輯共74首詩作,從各輯的書寫主題來觀察,「家族系列」以家族為背景,細數人物故事;「詩筆記」體現各種情境中的詩意;「逃亡三帖」觸及環境議題;「水源四帖」描摹血、淚、汗、尿四種不同的液體;「選舉四帖」從口號、旗幟、掌聲、握手寫選舉現象;「白色年代之容器四帖」以〈杯中物〉、〈瓶中書〉、〈罐之心〉、〈甕春聯〉呈現白色恐怖時代的心境;「告別一九九七」寫社會事件;「關於『我』這個命題的辯證」寫族群認同與歷史;「Atayal(爭戰1896~1930)」和「霧社(1892~1931)」聚焦歷史事件;「愛荷華散文詩抄」是Walis參與愛荷華國際寫作計劃的紀錄;「緬甸2021」則代言了四種不同的緬甸人/物。

這些收錄的詩作,部分曾刊於《台灣日報》、《自由時報》、《聯合報》、《聯合文學》等處,發表時間自1985年到2021年都有,跨度甚大。詩集中各輯的排序以創作/發表之先後時間為主,主題類近為輔,內容涵蓋家族史、社會事件、生態觀察、政治現象、白恐記憶、駐村經歷、族群議題等。在族群書寫上,Walis在泰雅族外更擴及秘魯印加族、厄瓜多奇誇族、墨西哥契帕斯原住民、緬甸克倫族、美洲Ioway族、Sioux族、Missouri族等。各輯採取了「詩系」的編排方式串聯起相關的詩作,雖然各自著重在不同事件,但同一輯當中的詩作都有相同的關懷核心。[5]

在這13輯當中,當屬第一輯「家族系列」的編排最值得細究。當中收錄的十首詩,每首都是以「家族第○──○○」為詩作名稱,下舉〈家族第五──祖母〉為例。

  我的祖母,喔垂垂老矣的祖母,終日終日搬一張椅子占據大門出口晒陽光,遇雨的日子就爬上小閣樓的窗口凝望那模糊已極的冬日雨景。唉我的童年亦即祖母的晚景所留給我唯一的印象僅僅是那一雙深邃、衰老的期待之眼。
  在祖母斷氣的剎那,那雙眼睛適時地幽滅無蹤。一如手上緊握的發黃破敗一張遠至南洋充當炮灰的祖父的照片。
  黯淡。[6]

有趣的是,在1994年出版的詩集《想念族人》中,似乎出現了這十首詩的「原型」。回頭對照在《想念族人》當中的〈家族第五〉,兩者在版面的設計上有巨大的差異:

我的祖母,喔垂垂老矣的祖母,終日
終日搬一張椅子占據大門出口晒陽光
遇雨的日子就爬上小閣樓的窗口凝望
那模糊已極的冬日雨景。唉我的童年
亦即祖母的晚景所留給我唯一的印象
僅僅是那一雙深邃、衰老的期待之眼
 
在祖母斷氣的剎那,那雙眼睛適時地
幽滅無蹤。一如手上緊握的發黃破敗
一張遠至南洋充當炮灰的祖父的照片
黯淡。[7]

不同於《張開眼睛將黑夜斯下來》當中的散文詩「流式」(EPUB,流動版型),《想念族人》當中的版本屬於分行詩的「版式」(PDF,固定版型),在分行上具備了迴行(enjambement / run-on-lines)的意識,並非隨著媒介的限制而任意換行。Walis的這些迴行存在明確的效果,包含敘事意義的懸宕、視覺結構的錯落/不錯落,以及節奏音韻的調度,比如第一行末與第二行首重複的「終日」在複沓之外,更具備了強調的意義;而《想念族人》版本詩末的「黯淡」應指「照片」,但在《張開眼睛將黑夜斯下來》版本當中,以分段取代了分行,讓「黯淡」可以指涉整首詩的氛圍,在解讀上不會被侷限。

除了這首〈家族第五──祖母〉,其他的九首散文詩也都是修改於《想念族人》當中的詩作,當中有散文詩、散文結合分行詩、分行詩等。[8] 除了「取消分行」,Walis也透過「更改分段」來調度結構,透過調整分段使得原有的文句陌生化,進而提升其中的文學性。而在《想念族人》當中的「家族第一」至「家族第五」,並沒有編號之外的詩題,《張開眼睛將黑夜撕下來》當中的版本卻增補了這五首詩的詩題,強化了「詩系」當中各首詩的獨立性。在增補前五首的詩題之外,Walis在《張開眼睛將黑夜撕下來》的版本刪除了原先家族系列的〈家族第十一──新生代〉、〈家族第十二──如果我死在部落〉、〈家族第十三──每次回頭西望〉共三首,推測是這三首無法直接取消分行、成為散文詩的敘事模式。

如此將「分行詩」調整為「散文詩」的編排/創作意識,與Walis當時的創作背景有關。Walis在後記中,自陳《張開眼睛將黑夜撕下來》是一本「從淹久的歲月河流撈起來的詩集」,其中的〈家族系列〉在創作時,他還未接觸「散文詩」這個文類,對商禽、蘇紹連等散文詩大家的作品一無所知:

這是一本從淹久的歲月河流撈起來的詩集。最早書寫的散文詩〈家族系列〉至少在1985年以前…(略)…我還不曾識得散文詩大家商禽的《夢或者黎明》,也還未一睹[台中師專]學長蘇紹連《驚心散文詩》,我應該只想另闢分行的新詩格式,嘗試屬於泰雅人說故事的敘事傳統。[9]

當時僅是「想另闢分行的新詩格式,嘗試屬於泰雅人說故事的敘事傳統」,這也是他主張「不是只有現在的詩、散文和小說才叫做原住民文學」的實踐。[10] 另一點值得注意的是,〈甕春聯〉一詩以「圖像詩」的方式創作,用視覺的排版模仿春聯形象,讓《張開眼睛將黑夜撕下來》在前述分行詩、散文詩之外,加入了圖像詩的部分。
 

三、疏離與張力:抵達詩意的兩種寫作策略

在《張開眼睛將黑夜撕下來》之中,Walis展現了他文字的技藝,在散文的句式當中充分發揚詩意,在「齊頭式分行體」作為台灣現代詩的理型(Theory of Forms)的情況下,這無疑是跨文類的實際表現。[11] 以〈家族第十──穿山甲〉為例,「二叔公換了一個森林」、「他把自己捲起來」等句使用了象徵手法,「森林」不必是實存的森林,而可以如Walis所言「人人心中有一座森林」,但「不一定人人愛護那座森林」。[12] 而「我們只好用日本話喊他的名字來捉弄,在月光下他會立正,口中唸唸有詞。這時,我們不免還是有些傷感。」則是透過情節安排而引出情緒張力。這兩種寫作策略在詩集中每首詩作都可以見到,前者文字上「反常的文法疏離」和後者敘事上「情節的張力營造」,兩者或可以用新批評的「局部肌理/局部字質」(local texture)與「邏輯結構」(logical structure)來詮釋。[13] 以上兩者的交互關係讓Walis的散文詩具備強烈的「詩的質地」,同時展現出文化、歷史的內涵。

這兩種寫作策略,在詩集中的每首詩作幾乎都可見到。〈尋人啟事〉以詼諧的方式敘述數個原住民在長大之後失去名字、語言、文化、根源乃至認同的故事,易於閱讀卻詩意重重,節錄如下:

  陳約翰是部落小學五年級生,有人看到他搭客運來到鎮上,有人看到他黑色的頭顱像一滴淚行走在街上,也有人看到他對著飛翔的直升機發呆,但這些都是好像啦,總之最後一個親眼見到他的部落小孩聽見了陳約翰的喃喃自語:我好想媽媽!我們猜測陳約翰失蹤了。啊!陳約翰有個泰雅名字叫作Yoka,原意是丟東西的人可以向撿到的人要回去,本來是告誡孩子不可忘東忘西。現在,假如你撿到陳約翰,不要忘了他是我們部落的孩子。
  我們的孩子黃秋妹讀國中二年級,小鎮綺麗的風光已經不再吸引她奔動的雙腳,電視廣告將她的慾望擴張到光鮮的城市,這個暑假追尋網路少男終於消失在電腦螢幕裡。喔!不要忘了黃秋妹的泰雅族名叫做Giwas,微風在吹拂的意思,也許她只記得自己像風吹得比別人快速,卻忘了原意是很會做事的意思,如果你找到我們的孩子,一定要告訴她族名的含意。
  Sagian的孩子藍月花讀城市的高中以後就不曾再回部落了,聽說他已經是大學畢業,有了男朋友,使用高級化妝品擦拭留在肌膚上的黯淡色澤,說著全世界使用的英語扭轉了母語的喉嚨,但這又是怎麼樣呢?部落的Sagian只能孤獨一人管理山上被地震嚇死的果園。藍月花我們習慣叫她Limui,就是大家高興的聚在一起懷念某個人的意思,現在我們真的很想念Limui了,如果找到她,不要忘了也問問她,想念部落嗎?[14]

其中,每一段都是一個完整而獨立的敘事,三段落各自存在「情節的張力營造」;而當中也不乏有文字上「反常的文法疏離」,比如「撿到陳約翰」、「全世界使用的英語扭轉了母語的喉嚨」等句便是製造出疏離感的一個案例,形塑詩意的同時帶入文化的問題意識,足見Walis的寫作功力;而「全世界使用的英語扭轉了母語的喉嚨」一句更隱隱諷刺當今的語言政策──在《國家語言發展法》和雙語國家政策實行的今天,所謂的「國語」和「雙語」為何?對原住民而言,「華語」乃至「台語」算不算外語?這些詩作無疑指出了更龐大的社會議題。

如〈尋人啟事〉以數個故事結合為一首詩的方式,是Walis常見的寫作手法,包含名作〈教室(1925)〉也是其一:「我是花岡一郎,蕃人的子弟」、「我是川野花子,蕃人頭目的孩子」、「我是中山清,『霧社事件』不良蕃的孩子」同樣以三個段落安排情節而引出情緒張力,進而形塑詩作的詩意。這類型的詩作除了在形式上有跨文類的創作意識,同時在議題上富含教育性。

除了面對語言與族群議題,詩集中的許多詩作在內文前附有「本事」,以標楷體「前情提要」、簡要說明詩作的歷史背景;如此的結構,顯現出Walis的散文詩具備明確的歷史意識。[15] 在〈少年最後的敵首祭(1920)〉這首詩當中,Walis首先以「本事」簡單說明,而後在詩作內文以更為內隱的象徵手法呈現出族群歷史的時代悲劇,同時切切實實地展現出「散文詩」的藝術性;詩中「少年張開眼睛將黑夜撕下來」是詩集名稱的出處,「張開眼睛」的動作讓我們接收光線,形象上就如同「撕下黑夜」,其中的「黑夜」又暗藏多重的意義。單看「張開眼睛將黑夜撕下來」這一句詩,似乎有著光明、正面的意涵,然而回頭觀照詩作:

  秋日月光照耀的山嶺,腰間魚尾形番刀畫傷族人的暗影。十五歲的馬赫坡少年尾隨大人的腳步,他聽見貓頭鷹發出警告的聲音,出發前的希麗克鳥再次橫過少年的眼前。
  這秋日夜隙,少年的敵首祭安穩地等在薩拉茂部落。
  少年張開眼睛將黑夜撕下來,貓頭鷹冷靜地躲在樹洞,希麗克鳥卻像隻夜晚的蝙蝠在清晨哭泣,當少年劃下第一顆頭顱,照耀部落的紅太陽,卻兀自笑了起來。
  這秋日清晨,馬赫坡少年砍下了薩拉茂部落親族的頭顱。[16]

便會發現這裡的「黑夜」是殺戮與悲劇之前,最後的寧靜。

在「本事」的敘事背景之下,「張開眼睛將黑夜撕下來」以象徵手法表現出疏離感,而後以「這秋日清晨,馬赫坡少年砍下了薩拉茂部落親族的頭顱」的情節讓張力推進至巔峰。以「本事」來說明詩作背景的策略,可以在「霧社(1892~1931)」、「Atayal(爭戰1896〜1930)」和「告別一九九七」這三輯看到;其中,「告別一九九七」以貪婪、憤怒、懶惰等「七宗罪」著墨於當代的社會事件如「白曉燕案」,和現世有緊密的關聯性。直接以當代為背景的詩作,在「選舉三帖」、「愛荷華散文詩抄」兩輯也可以見到。
 

四、結語:詩是部落種植的嫩橘子

原運時期的Walis視漢字為壓迫,而二十一世紀的Walis卻轉而體察漢字的「溫柔」,不再以對抗的姿態而選擇「精準使用漢字」──如此的現象除了暗示原住民作家過往「不符漢文邏輯」的漢文書寫可能不是「不能」而是「不為」,如此對漢字觀點的轉變超越了國族而具有「世界感」。[17] 如同石計生為《張開眼睛將黑夜撕下來》的序所寫:「你是泰雅族人,你按照自己的民族傳統寫作你寫你血液裡的東西,你就寫出了台灣人的至善聲音,就將寫出了世界人類的聲音。」[18] Walis除了在台灣文學的詩、散文、小說之外,建立了原住民的文學傳統與文類傳統,更在藝術性的層面深造,儼然在形式與內容上,都具備了「世界文學」的視野。

Walis從不諱言自己經帶著「吳俊傑」、「柳翱」的面具,有了這些轉折再回到自小生養他的部落,瓦歷斯的人與作品才現出更深刻而耐人尋味的意蘊。[19] Walis在詩集中的〈面罩〉寫道「原住民們,敬禮,並且請記住,全世界正綠的像我們部落種植的嫩橘子。」而在2016年出版的非虛構作品集《七日讀》當中,〈世界正萎縮成一顆橘子〉寫道「世界的橘子正紅得像原住民」;而Walis曾引用墨西哥原住民瑪珂士(Marcos)說「全世界正藍得像個橘子」,可見得指涉著「地球」的「橘子」有隱喻上的重要性:

當全球化讓地球轉動的僅僅像一顆橘子大小時,你要看的是「原住民」文學還是原住民「文學」?同樣的,我族也要思考我們要呈現的是「原住民」文學還是原住民「文學」?[20]

無論橘子是藍、是綠或是紅,在Walis的眼中,貨幣邏輯、敘事傳統、看待世界的方式都可以是部落的嫩橘子──無論是文學或者是生活,因而都不必遵循著統治者的舊有規範,而得以保有更高層次的自由。


參考資料

瓦歷斯.諾幹,〈介於回音與答案之間──問原住民朋友的六道題〉,《人間魚詩生活誌》第8期(2022.2)。

瓦歷斯.諾幹,〈家族第五〉,《想念族人》(台北:知己圖書,1994),頁32-33。

瓦歷斯.諾幹,《瓦歷斯微小說》(台北:二魚,2014)。

瓦歷斯.諾幹,《張開眼睛將黑夜撕下來》(台北:讀冊文化,2021)。

林宇軒,〈「原來很混——跨界者對談」側記〉,《文訊》第442期(2022.8),頁45-48。

林秀赫,《巨靈:百年新詩形式的生成與建構》(台北:秀威,2019)。

邱貴芬,《台灣文學的世界之路》(台北:政大出版社,2023)。

陳巍仁,《台灣現代散文詩新論》(台北:萬卷樓,2001)。

廖婉如,〈祖靈的凝視:瓦歷斯.諾幹作品研究〉(台北:國立政治大學國文教學碩士論文,2006)。

賴俊雄,《批判思考:當代文學理論十二講》(新北:聯經,2020)。

簡政珍,《台灣現代詩美學》(台北:揚智,2004)。


[1] 本文之撰寫與修訂,感謝台大台文所孫大川老師於2022年「台灣原住民族漢語文學專題:散文及新詩研究」課堂提供意見,以及陳鴻逸老師於研討會中的講評。

[2] 林宇軒,〈「原來很混——跨界者對談」側記〉,《文訊》第442期(2022.8),頁45-48。

[3] 〈尿液〉收錄於《張開眼睛將黑夜撕下來》,而〈研討會〉收錄於瓦歷斯.諾幹,《瓦歷斯微小說》(台北:二魚,2014),頁132。

[4] 整理自陳巍仁,《台灣現代散文詩新論》(台北:萬卷樓,2001),頁133-140。

[5] 組詩以及有數字規劃的詩篇系列是為「詩系」(poetic sequence),「詩系」裡每一首詩都是獨立的短詩,同時每首短詩是整個「詩系」的環節。參見簡政珍,《台灣現代詩美學》(台北:揚智,2004),頁338。

[6] 瓦歷斯.諾幹,〈家族第五——祖母〉,《張開眼睛將黑夜撕下來》(台北:讀冊文化,2021),頁30。

[7] 瓦歷斯.諾幹,〈家族第五〉,《想念族人》(台北:知己圖書,1994),頁32-33。

[8] 此議題因與本論文主軸較不相關,擬另文論述。

[9] 瓦歷斯.諾幹,〈後記〉,《張開眼睛將黑夜撕下來》,頁152。

[10] 魏貽君,〈從埋伏坪部落出發──專訪瓦歷斯尤幹〉,瓦歷斯.諾幹著《想念族人》(台中:晨星,1994),頁227。

[11] 林秀赫,《巨靈:百年新詩形式的生成與建構》(台北:秀威,2019),頁243。林秀赫認為齊頭型的標準形式上半部置頂對齊,下半部錯落,可說是白話詩體最佳的天然形式,為一存於現代人心中對詩歌的想像謂「理型」。

[12] 石計生,〈埋伏坪的覺醒——評瓦歷斯.諾幹的心靈箭簇〉,瓦歷斯.諾幹著《張開眼睛將黑夜撕下來》,頁4-8。

[13] 賴俊雄,《批判思考:當代文學理論十二講》(新北:聯經,2020),頁64。

[14] 瓦歷斯.諾幹,〈尋人啟事〉,《張開眼睛將黑夜撕下來》,頁53。

[15] 如詩作〈少年最後的敵首祭(1920)〉在內文之前的「本事」以標楷體寫道:1920年,「薩拉茂地區抗日事件」日人無法以武力平定,遂兩次脅迫霧社群族人編成「奇襲隊」,參與討伐薩拉茂的抗日壯丁,以獵取「敵番」首級論功行賞,並舉行「敵首祭」,實際進行著「以蕃制蕃」的滅族行動。

[16] 瓦歷斯.諾幹,〈少年最後的敵首祭(1920)〉,《張開眼睛將黑夜撕下來》,頁121。

[17] 邱貴芬,《台灣文學的世界之路》(台北:政大出版社,2023),頁115-116。

[18] 石計生,〈埋伏坪的覺醒——評瓦歷斯.諾幹的心靈箭簇〉,瓦歷斯.諾幹著《張開眼睛將黑夜撕下來》,頁4-8。

[19] 廖婉如,〈祖靈的凝視:瓦歷斯.諾幹作品研究〉(台北:國立政治大學國文教學碩士論文,2006),頁66。

[20] 瓦歷斯.諾幹,〈介於回音與答案之間──問原住民朋友的六道題〉,《人間魚詩生活誌》第8期(2022.2)。Walis於「第27屆台灣文學家牛津獎研討會暨Walis Nokan文學學術研討會」給予回應:「我的部落有沒有橘子?有橘子。真理大學有沒有橘子?有橘子。──這就是全球化。我們在看『原住民文學』,重點擺在原住民呢,還是文學?所以真正的問題是在這個地方。我有時候跟朋友談到『原住民文學』,我其實都不太願意要去這樣做分類,我跟夏曼在聊天的時候,他說『唉,我是野生的海洋文學』,他也不願意說他是『達悟文學』。所以,我覺得要去說明或者說去界定我的『散文詩』的文類,還不如我們回過頭來,透過散文詩『軸心』去理解、去判斷全球化對原住民的影響,甚至是對我們台灣住民、台灣寫作者的影響。」

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