「讓美好與殘酷共存」──專訪濱口竜介，談創作與現實的相遇

本期，我們特別邀請到日本導演濱口竜介，與我們暢聊他過往的作品，尤其細談去年底大受好評的《偶然與想像》，以及甫推出的新作《在車上》，從文字到影像的轉譯、與演員的溝通到創作階段對空間的想像──近兩小時的訪談，我們以收錄在季刊中的〈販賣空氣的魔法師──專訪濱口竜介〉，以及〈「因為我相信電影」──專訪濱口竜介，談故事存在前的導演功課〉、〈「讓美好與殘酷共存」──專訪濱口竜介，談創作與現實的相遇〉兩篇網站文章完整呈現，透過這一系列訪談，窺探濱口竜介創作背後的細節與意志。

從二〇〇三年大學時期執導的作品《何食わぬ顔》，到二〇二一年底上映的《在車上》，濱口竜介所打造的世界與其塑造出的獨特氛圍，已在影迷心中留下了溫和但深刻的刻痕。新作《在車上》主要改編自村上春樹同名短篇小說。故事描述資深演員家福在妻子過世後，因為到外地工作，需要僱用代駕，被推薦一位二十來歲的年輕女司機美沙紀。濱口竜介與大江崇允的劇本，融入村上春樹其他篇小說，以及大量的戲劇元素，從短篇小說的輕巧，織成一部長片。而攝影四宮秀俊，也精準地把控這部有大量汽車鏡頭的電影。車款從原著黃色 Saab 900 convertible 改成紅色 Saab 900 Turbo sunroof type，與沿路風景對比更形鮮明（註一）。片中有各種車內車外的單人、雙人鏡頭，以及車窗作為內外介面的調度，以及從東京、廣島到北海道的建物與公路的跨度⋯⋯兩人的車上時光，交織著戲劇的台詞、談話與個人心緒。生活的神祕毋須解決，日常的豐饒湧流足以推進生命的行進。

甜寒（後簡稱甜）：《在車上》的主角家福，是原作者村上春樹難得寫「跟自己同年代」的主角，而剛好飾演者西島秀俊今年五十歲，家福也與以往您電影作品中的主角年齡層不同，是比您稍年長一些的男性角色。在處理上有什麼不同的地方嗎？

濱口竜介（後簡稱濱）：的確如此。不過，也是妳提到的時候，我才驚覺到這點。西島秀俊已經有將近三十年的演藝經歷，比起去拍一個比我年長的主角，我更像是因為想跟西島秀俊合作而也剛好在這部電影有合作的機會。實際上，跟他工作之後發現──這樣說可能有點失禮──但西島先生擁有一顆少年一般的心，不太感覺到他「比較年長」這件事。

我們在塑造家福這個角色時，不同於書中設定五十多歲，劇本中我們設定是四十九歲，也接近西島秀俊的實際年齡。而家福在指導劇團時，風格比較像是上個世代的劇場導演，是一位很少說明狀況、不太去給演員解釋、一派「你只要照著我說的話去做就對了」那種，比較硬派的劇場導演──這個部分或許是我意識到角色「比較年長」的部分。

村上春樹的作品，就像妳剛才所講的，也比較少出現跟他同世代的主角。西島秀俊詮釋的角色，搞不好就存在於原作跟電影劇本正中間。

甜：延續「硬派的男性劇場導演」作為主角這件事，我在看您的作品時，常覺得女性角色處理得非常動人。在《在車上》的同名短篇（以及電影也包含的同本小說集〈木野〉、〈雪哈拉莎德〉的情節），整本村上春樹短篇小說集《沒有女人的男人們》中「女人的缺席」、「女人的神秘」，更強調「沒有」女人，您的電影卻有辦法強調出「女人」的部分。

尤其電影中，兩位女演員霧島麗香和三浦透子的存在都很有壓倒性。這樣說可能有點失禮，但比如岡田將生飾演的角色高槻，在原著中被形容是「二流演員」──我不是指岡田先生演得不好，而是他的詮釋「很適合那個角色」──也因此好像相對地平衡了原著「沒有女人」的部分。很想知道您是怎麼平衡地描摹女性角色？

濱：我感謝妳有這樣的解讀。其實我的電影並沒有特別去膨脹女性角色的存在，我對每一個角色都是抱持著尊敬的心態。所謂尊敬，就是我認為每個角色的行動，都有各自的理由，會做出這樣的判斷，一定是因為在之前有一連串的經歷，然後來到這個「現在」。只是我們在電影裡面擷取的那個瞬間、觀眾所能夠看到的，就只是「現在」。

我認為，創作是無法跟現實切割的。我們現在的這個社會，男性跟女性比起來，女性是比較敏感、比較強韌的存在，而男性在這個社會裡面，反而被保護得比較好。這是一個易於男性生存的世界，所以他們在行動的當下，時常是無意識地去做出許多行為；但身為女性的話，通常會比較敏感地去接收到一些問題，或直接遭受到困難，也造就大部分的女性在行動上面是有所自覺的。這反映在每個角色的行為上，就結果看起來，我覺得這部分是反映出社會的現實面。

甜：說到「現實面」，我覺得很有趣的是，除了您對表演有一種「透明」的追求（註二），我看您的電影也覺得有一種「透明感」。比如我們欣賞繪畫時，可以從筆觸看畫家的情緒，這件事很直接，可是在文學和電影中，觀眾不得不意識到創作是一種轉換（註三）。而我看著您的「筆觸」，能夠感受到您轉換的份量，同時又能如此「透明」──這是一件很不可思議的事情。這是我對您作品中「透明感」的第一個想法。

第二個「透明感」則是，您剛才說反映現實面，但您作品中的角色，其實很少會有很憤世嫉俗的情況，就算是負面狀態，電影都在描寫他們一直在創造，一直在生活，或是生活本身具有的創造性。比起您喜歡的侯麥或是卡薩維第，那些導演的作品都有些比較疏離、尖酸或自溺的情緒，但是您都有辦法在精神上把情緒擦亮（註四）。我覺得這個特質很不可思議，很想知道您對這些想法的回饋。

濱：如果讓你感覺到創作者存在的話，那不就是「不透明」？

甜：是「透明感」，「透明的泡泡（註五）」那樣喔（笑）。

濱：剛才提到「透明」的部分，一方面也包括妳感受到的東西──我很感謝有這樣的解讀。另一方面是我這樣聽下來，自己覺得在電影史早期，比較傳統的古典好萊塢電影裡，作者是隱身在作品後面的，通常不會讓觀眾感受到創作者的存在，沒有所謂的作者風格或是導演風格，完全以作品為主體。這樣「作者隱身於作品後」算是一種比較古典的詮釋方式，而我自己因為針對那個年代的美國電影做了很多研究，所以也滿嚮往那樣的作風。

我希望觀眾看到我的影像時，是感受到在現場發生的事，直接看影像畫面中的事件，而不是感受創作者的存在──雖然創作者是一定會存在的，這無法避開。而我也必須說，跟之前世代比起來，現在的觀眾變得比較嚴格，畢竟電影歷經這麼多年、這麼多作品，演進到現在，觀眾可以完完全全地分出電影與現實的差別，有很多觀眾也會比較「這些東西夠不夠寫實」。其實，我自己覺得觀眾去討論「寫實度」這件事，本身就是一種破壞的行為，因為電影跟觀眾之間的關係是一種默契：我邀請你來進入這個電影世界。

可是反過來說，因為現在的觀眾非常聰明，要求也非常高，所以我在創作的時候，一方面希望觀眾覺得作品很自然，另一方面，我也完全把它當作一個創作去進行。當我把電影當作一個創作，觀眾也把它當作一個創作的時候，有時候反而更可以讓觀眾接受這個作品，打開他們的接受度。

我是不會覺得自己有什麼「正能量」。只是，剛才妳提到侯麥，的確很多人會覺得他的電影是輕飄飄的、浪漫的，只把他的電影視為戀愛作品，可是我也一樣覺得侯麥電影的批判力道很強。他是一個滿嚴格的導演，作品裡面時常表現出「他人就完全是他人，沒有人可以去省視別人」等嚴格視角，尤其是到晚年的時候，他作品很強烈地表達出，「個人是絕對沒有辦法改變這個世界的」，他的很多觀點都非常強韌。

其實，我覺得自己也算有效仿他的精神去創作，可是我的確沒有在我的作品裡做出比較直接的意見表達，比較算是「反映」現實中發生的問題。我不會直接去批判，我只是把我所看到的東西拍出來。譬如說，現實之中會有很多的相遇，會有很多的偶然，一些是好的，一些是不好的，同時都會發生，我不會去「過濾」。我們會看到這個世界上發生美好的事情，跟殘酷的事情，一定都是兩者共存，才叫做現實；如果不接受殘酷的那一面，也會感受不到美好的一面。

可能也因為我不去過濾，讓兩者完整地反映在我電影裡面，所以才會令人感受到美好那一面的可能性吧──也許這會再帶出多一些「正能量」。

甜：剛才您提到侯麥作品中那種「他人完全是他人」的批判性，我想到一個與您作品的比較點。比如侯麥的「六個道德故事」系列，裡面男性主角用一種不可靠的敘事者角度，基本上排除了其他男性主體，對女性角色也是很自我的理解。但您的《偶然與想像》如此不同，尤其是最後一段（〈再一次〉），兩個女性之間，雖然是陌生人，去重演彼此對過去之人的想像，然後在對方身上找到別人的影子，也在對方身上找到對方，更在對方身上找到自己……彷彿讓人的連結充滿無限延續下去的可能性，這點我覺得就跟侯麥完全不一樣。侯麥的「他人完全是他人」是一個很有趣的角度，但就如您說，是對人性一種很嚴苛的思考，但您的處理就讓我覺得說，哇，真是一個很美的結論這樣子（笑）。

濱：很謝謝妳有這樣子的感想。講到《偶然與想像》，其實第三篇也是我在創作跟拍攝的時候，自己覺得很舒服的故事，我也覺得那樣的關係非常美好。可是，之所以會有第三篇的存在，也是因為前面第二篇出現了一個最糟糕的「偶然」。

在我心中，因為有第二篇才會有第三篇，算是滿平衡的存在。我覺得《偶然與想像》中的「偶然」，是我們自己沒有辦法控制的東西，可是「偶然」也會創造出很多人心中的平衡──就像我自己創作這個故事的時候一樣。

因為會發生很不好的狀況，我們才會感受到美好。同樣地，因為發生很美好的偶然，我們才會意識到也會有一些不好的想像。很多事情都是取決於自己心中的平衡。第二篇所發生的，真的是一個很小、很小的偶然，只是搞錯兩個字，就毀了幾個人的人生，因為有這樣很糟糕的設定，所以第三篇會令我們看起來特別舒服和美好。

甜：還是想回應一下，因為我其實非常喜歡第二篇，尤其最後那場戲：女學生在公車上親吻了之前的同學，那個慫恿她設下「美人計」接近教授的人。當初她半是設陷阱，半是孺慕地接近教授，而過程中，教授肯認她是一個「用行動去創造什麼」的人──不管教授的話有多真心實意──而最後她的親吻也是呼應這個「優點」。親吻是挑釁，也是回歸自我，就算後來過得不好，但她還是把那個很「正能量」的，或是「很有創造性」、「很有生活動力」的東西延續下去。所以對我來說，第二篇的「偶然」不會很糟，反而達到了一個美好的收尾。

濱：很高興妳有這樣的感想。之於每個角色，每個演員本身一定都有自己的想法，我身為創作者也有自己的想法，可是不見得與每個觀眾看的角度一樣。所以聽到大家的感想，我自己覺得滿開心的。

譬如說，妳剛才講到《偶然與想像》第二篇的那位女性，她的行動，其實是在最糟的狀況下，做出非常有生命力的選擇，只是當觀眾去接收時，是接收到這個最糟的狀況，還是接收到像妳剛才講的，很有生命力的選擇，這兩者並不矛盾。

甜：最後，很好奇在《在車上》中，美沙紀（三浦透子飾演）與家福在敞開頂篷抽菸的手構圖。您曾提到之前看侯孝賢導演的《咖啡時光》時，光是一青窈走路的步態，就會思考這是否具「目的性」；或是您看《千禧曼波》黑輪屋的阿姨，也會注意到那些手勢是不是有做出「習慣」的感覺；您非常注意這些細節是否「日常」（註六）。而《在車上》中，兩人夾菸的手的構圖，沒有那麼「日常」，也無法說是「習慣」，可是又充滿某種特別的默契，這個很寧靜，卻又戲劇化的鏡頭，有種「超越現實（註七）」的感覺。可以多談談這場戲的狀況嗎？

濱：《千禧曼波》裡面的那個老闆，應該是侯導直接在夕張那邊找一個黑輪店，去拍實際上在賣黑輪的阿姨。因為她非常地熟練，就算不看位置，也知道東西擺在那裡，所以觀眾可以馬上理解，她一定不是演員，她的職業就是在賣黑輪的。而這──「這個黑輪屋是存在於現實當中」──間接提醒了觀眾：除了這間黑輪店以外，其他都是虛構的。

就像我更之前講的，創作者偶爾也要提醒觀眾說，「電影是創作」，「在演員身上發生的是故事」，現在這個景像雖存於現實，但其他都是虛構──我覺得可以有這樣的一個「轉換」。

可是，之於演員，雖然在演出創作者筆下虛構的故事，但我常常感受到，演員只要在鏡頭前，多少會恐懼於「自己的存在」。演員還是會想「營造存在」，因為再怎麼樣表演都沒有辦法成為現實，所以會去營造自己的存在感。所以在一些動作的設計上，我可以去做一些花樣──在《在車上》裡就是妳剛才講的抽菸的手勢──可以讓演員定格在那個瞬間，讓演員「存在」於那場戲裡面。

甜：因為您很注意「聲音」這件事情，我想到您在《在車上》用了石橋英子的音樂，《睡著也好醒來也罷》跟 Tofubeats 合作，《偶然與想像》用了舒曼的《兒時情景》，《觸不到的肌膚》用了艾瑞克．薩提的歌曲……等等。您注重電影敘事內的聲音還有無聲的表現，但您敘事外的配樂選擇卻很多元，想知道您對配樂使用與選擇的想法？

濱：我在獨立製片作品中，常常都是我自己選擇音樂；在商業作品的話，主要是出於製片的判斷。《在車上》選擇石橋英子的音樂，也是我的製片提議，從觀眾的角度跟觀感出發，希望他們怎麼看待這部片所決定的配樂，來為我們的電影增色。就像剛才提到的，演員的聲音跟電影裡面出現的音效與空間聲音，就已經構成了整部電影的音樂性，我會把整部電影裡面出現的聲音當作一個整體存在，是一種音樂性的表現，聲響即可取代音樂。但是這對觀眾來講難度還是太高了，所以我使用了附加的電影配樂，算是向觀眾微笑致意：我的電影真的沒有那麼難，沒有要排擠你，門檻沒有那麼高──用音樂向觀眾釋出善意。

註一：可參考 BRUTUS雜誌 2021年 11月1日号 No.949 特集（村上春樹 下 「聴く。観る。集める。食べる。飲む。」編）所收錄的濱口龍介專訪。

註二：詳參 《カメラの前で演じること》。濱口提及，表演是一種對「無色透明」的追求，在攝影機前可以令表演「朝向未來無限他者之眼（未來の無限の他者の眼差し）」。

註三：此處形容引述自影評人與作家黃以曦所言。詳參 O影會圓桌「逃亡的女人是可笑男人的未來──「洪常秀 X 金珉禧」電影圓桌」。

註四：此處引自與影評人 Alfredo 的訊息討論。

註五：「泡泡」的形容引自與影評人橘貓（蔡曉松）的討論。

註六：詳參《カメラの前で演じること》。

註七：對我來說，若村上春樹的作品被說是有著「超越」寫實主義「穿牆」設計，濱口這場戲身體的局部和物品（菸），也或許給予我比最後雪地中家福與美沙紀那場戲更「超越現實」的感覺。