2023-06-30|閱讀時間 ‧ 約 30 分鐘

論余華《兄弟》荒誕血腥污穢低俗的敘事之文學與思想─文學與藝術（27）

(本文最近一次更新是在2024/3/7）

作者：陳華夫

針對余華的長篇小說《兄弟》，某德媒評論為：「小說是極端社會諷刺、極端漫畫、滑稽劇、超現實主義、粗俗性場景描摹、血腥噱頭和黑色幽默的畸形混合體……這種血腥屠殺、受人嘲笑、殘忍自我譏諷的混合體在德國現代文學中找不到可比的物件。（柏林-勃蘭登堡廣播公司：文化欄目 2009年8月17日，引自《兄弟》的〈附：英文版、法文版和德文版評論摘要〉，頁679）

而《兄弟》截止2006/6月就已行銷近百萬冊的驚人數字，被評為2005年暢銷小說第一，但主流文壇卻對它的普遍不認同。（見〈當代文學生產中的《兄弟》〉董麗敏，在《視角與方法：現當代文學與文化研究》（2011），頁11）

甚且，《兄弟》在中國內陸引起了「思想界」與「文學界」的論戰─爭論《兄弟》之荒誕血腥污穢低俗的敘事，是否提昇了余華國內、外文學典範的地位？還是凸顯了余華思想的媚俗墮落？楊小濱說：「思想界人士對〈兄弟〉向屁股和處女膜墮落的嗤之以鼻．．．．阿多諾(Theodor W. Adorno) 在題為〈承諾〉的文章裡反擊了沙特關於「文學處理意義J 的斷言，明確指出了作品絕非作者觀念的載體，因為藝術中的低俗、荒誕、絕望，是以否定的方式來表達烏托邦的潛能。在〈否定的辯證法〉中，阿多諾明確表示: 1人們在『糞堆j 和『豬圈』這樣的詞裡，要比在黑格爾的哲學章節中更接近絕對知識。」（見〈欲望「主體」與精神殘誼:對〈兄弟〉的心理一政治解讀〉）

陳樹萍則說：「余華以粗鄙敘事實現了自身的轉變，但這並不能獲得眾口一詞的稱讚，甚至招致了更多的反對。對《兄弟》的批評從其問世之日起就一直不絕於耳。這種批評狀態反映出《兄弟》的複雜性。有論者敏銳地意識到《兄弟（上）》已經顯示出敘事的難度與強度，指出這是一部“集大成”的作品：“《兄弟》的特別即在於余華似乎融合了自己20餘年的小說創作,融合的結果則是荒誕與嚴肅並存,悲劇與喜劇交集,血腥與溫情同在, 造成了‘淚中有笑,笑中有淚’的閱讀效果。”從學術期刊網索引統計來看，在短短的5年中有200餘篇有關《兄弟》的論文。可見，《兄弟》不僅是市場的寵兒，也是評論界不得不關注的驕子。從媒體批評到學院批評，褒揚與貶斥的兩大陣營漸趨分明，這以“復旦的聲音”及其反對者為代表。贊與貶的焦點在於如何評價《兄弟》所呈現出的粗鄙敘事之傾向．．．．欒梅建則將《兄弟》與拉伯雷的《巨人傳》相提並論，尋繹《兄弟》的優秀之處：“余華觸摸到了活生生的裂變中的現實，而我們的批評家則是坐在溫暖的書房裡暢想著文學的神聖與理想。而且，《兄弟》中被評論家們所反復詬病的骯髒、殘酷、惡俗，其實包含有非常豐富的社會內容，映現著作者強烈的批判鋒芒。”」（〈新世紀“文革”敘事研究綜述〉陳樹萍(2013)）

余華寫了本「非虛擬」的書：《十個詞彙裡的中國》，用了十個詞彙來描繪當代中國：“人民”、“領袖”、“閱讀”、“寫作”、“魯迅”、“差距”、“革命”、“草根”、“山寨”及“忽悠”。余華說：「我如果面面俱到地敘述當代中國，我的敘述將會難以為繼，將會比阿拉伯的《一千零一夜》還要漫長。這也是為什麼我要選擇十個詞彙的理由，因為十個詞彙給予我十雙眼睛，讓我從十個方向來凝視當代中國。」（《十個詞彙裡的中國》前言，第8頁）余華如此「凝視」出來的是當代中國之文化社會深層結構，但不同於80年代的孫隆基《中國文化的深層結構》，余華沒有訴諸心裡學及社會學，而是以文學故事的敘事來呈現當代中國文化社會的現實知識，其穿透現實的洞察力只有張愛玲的散文中國人的宗教堪可比擬，張愛玲在開篇說；「這篇東西本是寫給外國人看的，所以非常粗淺，但是我想，有時候也應當像初級教科書一樣地頭腦簡單一下，把事情弄明白些。」余華在一次推廣《十個詞彙裡的中國》英文版的美國訪問中說，因為此書談到六四「天安門事件」，在中國大陸被禁，但同一主題的《兄弟》，卻因為是虛擬的，卻可以出版，正如「六四（6/4）」這個詞彙被禁，若改以「五三五（5/35）」則可在網路上通用。（見作家的中國——著名中國小說家余華對蒙大拿州立大學學生的演講）

於是，余華是以《十個詞彙裡的中國》講述了他的「非虛擬」現實版，而以《兄弟》講述了他的「虛擬」小說故事版： 1）《兄弟》的荒誕、絕望、超現實：余華認為他的荒誕、超現實寫作是受卡夫卡的影響，她說：「在我看來，川端康成是文學裡無限柔軟的象徵，卡夫卡是文學裡極端鋒利的象徵；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷宮，卡夫卡是內心的地獄；川端康成如同盛開的罌粟花使人昏昏欲睡，卡夫卡就像是流進血管的海洛因令人亢奮和癡呆。我們的文學接受了這樣兩份絕然不同的遺囑，同時也暗示了文學的廣闊有時候也存在於某些隱藏的一致性之中。（見《溫暖和百感交集的旅程》，第8頁）余華又說：「卡夫卡是一位思想和情感都極為嚴謹的作家，而在敘述上又是徹底的自由主義者。在卡夫卡這裡，我發現自由的敘述可以使思想和情感表達得更加充分。於是卡夫卡救了我，把我從川端康成的桎梏裡解放了出來。與川端不一樣，卡夫卡教會我的不是描述的方式，而是寫作的方式。（《沒有一條道路是重複的》，第70頁）什麼是卡夫卡式文學的寫作方式呢？卡夫卡批評傳記的作者弗雷德里克·卡爾解釋說：「就是當你進入一個超現實的世界，在這個世界中，你所有的控制模式、你所有的計劃、你配置自己行為的整個方式，都開始落入到一個超現實的世界。當你發現自己正在對抗一種不適合你感知世界的方式的力量時。你不會放棄，你不會躺下死去。你所做的就是用你所有的裝備，用你擁有的一切來對抗這種情況。但當然你沒有機會。這就是卡夫卡式的。」（見“卡夫卡式”的精髓）《兄弟》就是以荒誕、絕望的對抗「不適合你感知世界」─即文革與改革開放世界─的小說敘事。也就是以荒誕的手法揭示社會生活（特別是“文革”及其後遺症）的荒誕，能夠達到某種藝術的深刻，並且使“反思小說”發展到一個新的思想高度。（見面對荒誕的世界，文學何為？ : 中國當代文學研討會, 2013/10/10日─之二（1：47：59））此外，《兄弟》怪誕的故事有助於小說敘事之陌生化，什克洛夫斯基說：「為了恢復人們對生活的新鮮體驗，使人們感覺到事物的活的存在，為了“使石頭成其為石頭”，人們才創造了藝術。藝術通過將事物“陌生化”，通過增加感受的難度和延長感受的時間，從而讓人們對平日視而不見的尋常世界產生一個全新的體驗。在藝術中，感受過程本身就是目的，感受對像是無足輕重的。藝術通過對熟悉的對象進行陌生化的表現而使對象變的生動可感。但是藝術的這種“陌生化”的效力也是有時限的：一種新的藝術能使人重新感受世界，使事物復活，但若干年後，當這種新的藝術不再新穎，當它的形式光芒在人們的感受中被磨蝕、消褪，也即“風化”時，它便喪失了其陌生性，人們不再看見它們、感覺它們，卻認知它們、援引它們。」（見什克洛夫斯基─維基百科）

2）《兄弟》的血腥和暴力：余華曾被問道：「你早期的短篇小說充滿了血腥和暴力，後來這個趨勢減少了，為什麼？」他回答道：「我覺得是自己成長的經歷，決定了我在一九八〇年代寫下那麼多的血腥和暴力。」「這都是我從二十六歲到二十九歲的三年裡所幹的事，我的寫作在血腥和暴力裡難以自拔．．．．直到有一天，我做了一個漫長的夢，以前的夢都是在自己快要完蛋的時候驚醒，這個夢竟然親身經歷了自己的完蛋。也許是那天我太累了，所以夢見自己完蛋的時候仍然沒有被嚇醒。就是這個漫長的夢，讓一個真實的記憶回來了。」、及「我捫心自問，為何自己總是在夜晚的夢中被人追殺？我開始意識到是白天寫下太多的血腥和暴力。我相信這是因果報應。於是在那個深夜，也可能是凌晨了，我在充滿冷汗的被窩裡嚴肅地警告自己：『以後不能再寫血腥和暴力的故事了。』．．．．現在，差不多二十年過去了。回首往事，我仍然心有餘悸。我覺得二十年前的自己其實走到了精神崩潰的邊緣，如果沒有那個經歷了自己完蛋的夢，沒有那個回來的記憶，我會一直沉浸在血腥和暴力的寫作裡，直到精神失常．．．．人生和寫作其實很簡單，一個夢，讓一個記憶回來了，然後一切都改變了。」（見《十個詞彙裡的中國》，頁90，91，92，96）到底，余華在《兄弟》裡沒法擺脫他記憶中的血腥和暴力之糾纏，反而變本加厲，令德媒大呼：「這種血腥屠殺、受人嘲笑、殘忍自我譏諷的混合體在德國現代文學中找不到可比的物件。」

針對餘華小說的殘忍，李陀說：「餘華似乎要用他的小說顛覆長期形成的，幾乎是人人都已習慣的小說─讀者之間相互作用方式，並從這種顛覆中使他的寫作行為獲得更深一層的意義。在這方面最典型的應該是《一九八六年》和《現實一種》這兩個中篇小說。這兩篇小說寫了兩個讀來令人髮指的故事，而且，不僅故事本身很殘忍，更令人驚異的是餘華的敍述是那樣從容不迫，那從容中也滲透著一種殘忍。」（李陀：余華小說的顛覆性）

3）《兄弟》的汙穢、糞池、茅廁：余華在《兄弟》的污穢描述著實令人作嘔的起「雞皮疙瘩」：「這個男人竟然跳進了糞池。他胸口以下的身體都淹沒在糞便中，他舉著雙手，緩慢地在糞便裡移動，糞蛆都爬到了他的脖子上和臉上，他仍然舉著手移動著，只是當糞蛆爬到他的嘴上、眼睛上、鼻孔和耳朵時，他才伸手將它們彈走．．．．擁擠在糞池邊的男女群眾“呼呼”地往後退去，他們看到滿身糞便和蛆蟲的李光頭父親和宋凡平，他們全身都是雞皮疙瘩，他們捏著鼻子捂著嘴，他們“哎呀哎喲哎呀哎喲”地叫個不停。」（見《兄弟》，頁30-31）為什麼聚焦茅廁糞池呢？「而在那個“革命”時代，性本能活動的私人空間除了婚床之外，大概就剩下茅廁了。那裡為過剩性欲的釋放提供了方便的空間，這大概就是李光頭父親存在的理由。以李光頭父子為代表的“觀淫癖”活動只不過是當時社會普遍的一種陋習，並非心理變態。因為平時禁得越嚴的事物，人們就越想探個究竟（當成年的李光頭用放大鏡、顯微鏡、甚至頭戴礦燈去窺探女人的秘密時，說明時代已經發生了飛躍性的變化）。（見〈中國人的“性與政治”：解讀《兄弟》〉）余華並在它處諷刺中國傳統廁所與火車廁所：「大串連時期的紅衛兵擠滿了中國大地上所有行駛中的火車，有些躺在座位底下，有些睡在上面的行李架上，還有更多的人在行駛的火車上一站就是幾個小時。車廂的廁所裡也擠滿了人，誰也無法上廁所。於是當火車進站停下後，紅衛兵們立刻從車門和車窗裡紛紛擁擠出來，像是源源不斷地擠出來的牙膏一樣。男紅衛兵們跳下火車後，大模大樣地解開褲子，在月臺上隨地大小便；女紅衛兵們則是圍成了一個又一個圓圈人牆，挨個輪流走到圓圈人牆中間蹲下來大小便，以防某些心懷鬼胎的男紅衛兵偷看。然後，男女紅衛兵們重新從車門和車窗處擠進火車。火車開走後，月臺上臭氣熏天，到處都是男女紅衛兵留下的屎尿。」（見《十個詞彙裡的中國》，頁153）

4）《兄弟》的低俗、幽默、媚俗：小說描寫低俗與幽默（即使人感到好笑、高興、滑稽的行為舉動或語言）是種敘事技巧。徐美恒說：「余華的《兄弟》在市場上成功了，很容易被評論界判定為作品中的低俗描寫有迎合市場不良閱讀興趣的商業化寫作傾向。然而，也可能存在另一種情況，即作家對低俗藝術場景的創造完全是出於反映或批判現實生活和揭示人性弱點的需要．．．．低俗描寫主要是一種幽默的藝術方法，表面上的低俗事件實質上隱含著對生活的批判和反省，作家的主要動機也在於借庸俗反庸俗。這是一種幽默的智慧。（論余華《兄弟》的低俗描寫及其隱喻）但低俗的描寫也招致了媚俗的批判，賀雄飛（筆名：蒼狼）說：「從小說開篇的李光頭在廁所偷看林紅的屁股，寫到李光頭的生父也因在廁所偷看別人的屁股被淹死，以及李光頭的性欲勃發和早熟，再到李光頭的處女大賽、淫亂、結紮手術，周遊的處女膜兜售，煙鬼廠長的下流、宋鋼推銷豐乳霜，童鐵匠嫖娼，以及福利廠的瘸子、傻子、瞎子和聾子的種種軼事，表面上仿佛是一種對現實的揭示和反諷，其實是一種地道的媚俗。」（見賀雄飛要為余華“拔牙”）

5）《兄弟》的粗俗性場景描摹：余華說：「我讀到的第一本外國小說也是一樣的沒頭沒尾，我不知道書名是什麼，作者是誰？不知道故事的開始，也不知道故事的結束。我第一次讀到了性描寫，讓我躁動不安，同時又膽戰心驚。讀到性描寫的段落時，我就會緊張地抬起頭來，四處張望一會兒，確定沒有人在監視我，我才繼續心驚肉跳地往下贊。」（《十個詞彙裡的中國》，頁48）余華所說的小說正是莫泊桑的長篇小說《－生》，但其中的性描寫比起《兄弟》可是含蓄的多。至於，德媒認為《兄弟》是有「粗俗性場景描摹」，則是以莫泊桑、D.H.勞倫斯的西方作品比較，若比較的是中國之《廢都》或《金瓶梅》，就會驚覺自己是大驚小怪了。而《金瓶梅》淫穢的程度在西方大概只有薩德侯爵（Marquise de Sade）的色情變態文學堪與其媲美。（見拙文論賈平凹《廢都》及《金瓶梅》性意識之自我懲罰的贖罪─文學與藝術（25））在一篇專訪裡，記者問：「還有人批評《兄弟) 裡性的描寫太多了，比如開始就是李光頭偷窺女人屁股。在寫作上越來越考慮商業性了。」余華回答說：「在《兄弟》裡上部是一個性壓抑的時代，下部是一個性氾濫的時代，這樣的進入方式難道不好嗎？如果一寫到文革就是打打殺殺，貼標語喊革命口號，那就好像有點單調了。所以開頭我就寫一個少年偷窺，再重新回到他的出生，他父親的死讓讀者一讀就知道進入了一個什麼時代，一個禁欲的和反人性的時代。下部一開始兩章則進入一個縱欲的人性氾濫的時代，讓人一看就知道進入了我們今天的時代。所以這是有一個結構上的考慮的。」（見〈余華《兄弟》這十年〉）

6）余華的文學與思想：余華說：「能寫出好故事是我很大的一個追求。比如小說這樣的形式，它的本質還是一個故事，這一點大家都已經形成共識了，沒什麼疑惑的。只是誰把故事寫得更有力量更吸引人而已，就是這個區別而已。我本身也不是很能夠完整地寫一個大故事的人，目前還沒有這樣做過但以後可能會去做, 只是把它的細部寫得很充分寫得至少要吸引我自己吧，要是連我自己也不吸引的話, 就肯定寫不下去。」（見〈余華《兄弟》這十年〉，頁6）什麼才是吸引余華自己的小說故事呢？余華認為「能夠聽到人物自身的發言」是美妙的小說敘事，他說：「到了九十年代，我的寫作出現了變化，從三部長篇小說開始，它們《在細雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》。有關這樣的變化，批評家們已經議論得很多了，但是都和我的寫作無關。應該說是敘述指引我寫下了這樣的作品，我寫著寫著突然發現人物有他們自己的聲音，這是令我驚喜的發現，而且是在寫作過程中發現的。在此之前我不認為人物有自己的聲音，我粗暴地認為人物都是作者意圖的符號，當我發現人物自己的聲音以後，我就不再是一個發號施令的敘述者，我成為了一個感同身受的記錄者，這樣的寫作十分美好，因為我時常能夠聽到人物自身的發言，他們自己說出來的話比我要讓他們說的更加確切和美妙。（見《没有一条道路是重复的》，頁71）為何余華在寫小說之初，只能回憶與構思小說角色之間的結構關係，而後來卻可聽到「角色的聲音」呢？這是因為余華的文學創作力成功的發展出象徵層次的記憶，在這個記憶層次，象徵打開了“現實本身的深度維度”，讓作家接觸到其他方式無法接觸到的更深層次的現實─例如記憶中虛構角色的思想與情感。（詳細，見拙文「思考是有意識的系列回憶」理論開啟了思想史革命─學習的本質（1））

於是，問題關鍵是，什麼是作家的創作力？《兄弟》是有創作力的作品嗎？這些問題至今仍被中外作家與文學批評家普遍所誤解，我將以諾貝爾文學獎得主莫言為例來說明：莫言說：「在我早期的某些作品裡面，確實出現過這種屎尿橫流的場面，作為一個真實生活、一個敢於直面現實的作家，難免作品出現屎尿橫流的場面，這是他生活本來面貌，只有這樣寫，才能真實反映我們這個世界，如果不這樣寫，你就要掩蓋它，就要說假話，屎尿橫流都是我對現實的一種態度，也是我對人生的一種態度，我不想說假話，我想把我所想到、我所看到的全部在小說裡反映出來。」（見《莫言文集(全十二册)》，頁10）莫言把「屎尿橫流的場面」當做「不說假話」的把「我所看到的全部在小說裡反映出來。」這是典型的作家自以為是寫實主義文學者的誤解。

人的思考本質是有意識的系列回憶，任何作家（包括莫言）的小說寫作都是回憶之再呈現。例如，諾貝爾文學獎2017年得主日裔英國作家石黑一雄就說過：「我基本上就是依賴回憶。」（見《長日將盡》，馮濤譯，〈為無可慰藉之人提供慰藉─《長日將盡》譯後記〉，頁223）甚且，記憶在故事的可講述性─即故事講述的宛若真實般吸引讀者共鳴─中扮演重要角色，隨著年長，對過去的記憶會遺忘或變的支離破碎，就無法作為故事來講述。換句話說，作家的寫小說，只不過是把經驗在編碼生成的記憶時，所過濾掉的故事之內容（情節與角色），再重新加上。梁慕靈認為：「由於人生經驗是敘事的實體，沒有可用以交換的人生經驗，敘事的能力就隨之喪失，建基於傳遞「經驗」的「講故事」敘述亦因此失去存在條件。（見〈從「講故事」到「小說」──論張愛玲小說中的記憶轉化〉）本雅明認為「新聞報導」替代了「講故事」，他說：「「歷史地講，多種多樣的傳播模式是互相競爭的。老式的敘事藝術由新聞報導代替，由訴諸感官的報導代替，這反映了經驗的日益萎縮。反過來，有種同所有這些形式和故事相對立的東西，它是傳播的最古老的方式之一。它不是由故事的物件來講述自己所發生的事情一一這是新聞報導的目的;相反，它把自己嵌人講故事人的生活中去以便把它像經驗一樣傳達給昕故事的人。因而，它帶著敘述人特有的記號，一如陶罐帶著陶工的手的記號。」（見《啟迪:本雅明文選》中〈論波德賴爾的幾個母題〉，頁177）

通常，作家初期作品的故事都是作家兒時家鄉的回憶，若作家的這些回憶是污穢、血腥、暴力，則作家將其再呈現在小說故事裡，並主觀的認為自己是「說真話的反映現實」的寫實主義文學者。（詳細，見拙文「思考是有意識的系列回憶」理論開啟了思想史革命─學習的本質（1））

但不久，作家就會發現「說真話的反映現實」的故事無法一再吸引自己與讀者，於是有了卡夫卡、馬爾克斯（或譯馬奎斯）等超現實小說寫作，余華說：「卡夫卡救了我。」莫言說：「魔幻現實主義對我的小說產生的影響非常巨大，我們這一代作家誰能說他沒有受到過馬爾克斯的影響？我的小說在86、87、88年這幾年裡面，甚至可以明顯對馬爾克斯小說的模仿，我很快意識到這個問題的可怕。我在87年曾經寫過一篇文章，我說馬爾克斯是灼熱的火爐，我是一個冰塊，我們一旦靠他們太近，就會被悄悄融化、蒸發，什麼都剩不下，我們要想寫出自己的小說，我們要想取得自己獨立的價值，我們必須繞開這個火爐。」在此莫言再次漠視了作家的寫作是回憶之再呈現的事實，莫言所說的「馬爾克斯是灼熱的火爐」並不存在；作家「模仿」魔幻寫實主義的寫作是在腦神經記憶網絡的記憶中進行，並且需要創作力或靈感（即根據自己的經歷而聯想到的一種創造性思維活動），但並非每一個作家都擁有。

通常，當記憶由經驗的編碼生成後，都會被現實、語言文法、道德、意識形態規範所束縛的，但有創作力的作家卻能發展出象徵層次的記憶。在此層次的記憶中，象徵建立了概念和經驗之間的聯繫，使人們能夠超越自己的經驗，而“超越自身”，指向無法量化和神秘的事物。換句話說，象徵層次的記憶可以掙脫現實、語言文法、道德、意識形態規範的束縛，解放作家的想像力，令作家的寫作的回憶之再呈現蛻變成魔幻寫實主義化。但作家掙脫語言文法之束縛的副作用也不小，蔣泥批評莫言說：「他自稱最滿意的《酒國》，好就好在想像力上、感性敘寫上，這一點足可標舉當世，然而其他方面，從結構、語言，到思想、內容，似乎都算不上什麼。（見〈為莫言挑刺〉，在《與魔鬼下棋五作家批判書》，頁132）

對莫言的《豐乳肥臀》，程光煒說：「《豐乳肥臀》是莫言有影響的長篇小說。小說謳歌了人的生命的創造者──母親偉大、樸素與無私的母性精神。在作家看來，生命之延續具有無與倫比的重要意義。在作品這幅宏大的生命流程圖中，彌漫著歷史與戰爭的硝煙，再現了一段時期內的歷史．．．．故事的編排帶有奇幻化色彩，人物命運充滿了戲劇性。但這種誇張描寫，隱含著作家對百年歷史的總結性的看法批判者借"色情描寫"為由，對作品對歷史的所謂歪曲性的敘述表示了強烈的不滿。」（見《當代中國小說批評史》程光煒（2019），頁283-4）

林培瑞說：「莫言膽子小，奉迎、討好體制，哪怕是暴政的體制。這兩點（一方面不寫紅色經典，另一方面討好上面）很完美地統一在他身上。他自己對此也很自鳴得意。」及「莫言自學，從來沒有懂文學的老師或編輯幫忙，我不願意太苛刻。但他很難算中國最好的作家。他能跟魯迅，蕭紅，張愛玲比嗎？天壤之別。主要的問題是語言粗燥，寫得太快，不小心，語病多，比喻先後不配合。（外國人，包括諾貝爾委員會，一般看不出這個層面。在不少地方，葛浩文的英文翻譯改善了莫言的中文。）」（見答客問莫言的寫作風格及其他）所以，諷刺的，諾貝爾委員會讀的是英文翻譯改善了的莫言作品，少了「語病多，比喻先後不配合。」，提高了莫言作品的可讀性，才能有了諾獎評論：「用理想、魔幻的現實主義，將民間故事、歷史與現實融合起來的。」這裡的教訓是，小說的品質除了作家獨特的想像力，還需精鍊的文字技巧。莫言若能自己或找個編輯重新精鍊作品中的文字敘述，則不僅可以大大提高莫言小說藝術的成就，也會成為小說文字藝術的典範。

同樣的，余華的《兄弟》之文字技巧也遭到批評，傅國涌說：「我第一次讀到余華的《兄弟》是不久前，偶爾買了一本《收穫》，一讀之下，驚訝地發現基本語言都不過關，粗糙、生硬，而且並無什麼個人風格。語言不行，這對一個小說家是最大的致命傷。過不了語言關，剩下的就只有胡編亂造的故事，編造吸引眼球的荒誕不真實的東西，如此一來，就把小說降低到了廣告的水準。說穿了，充其量只有一點對生活的印象，騙騙少男少女，從而獲得“四子登科”：流水般的銀子、文壇上的位子、西湖邊官家給的房子、當然還有花花綠綠的日子。（傅國湧：當代主流文學是沒有希望的）

最後，我們再來結束余華的《兄弟》談論；余華比莫言年輕5歲，雖然卡夫卡救了他，但是他寫作的回憶之再呈現的魔幻寫實主義的想像力，比起莫言仍有一段距離。針對小說技巧方法與靈感，余華說：「通過《兄弟》, 我重新找回了寫小說的能力而且在技巧的方法上有了質的提高，而且越寫越有靈感就在寫《兄弟》的過程裡,我又冒出了幾個小說的想法，所以，我覺得在現實創作上我會進入一個新的階段。」（見〈余華《兄弟》十年〉）然而，小說家的創作力或靈感不是決定於小說技巧方法，而是作家回憶之再呈現，《兄弟》中的荒誕血腥污穢低俗性描寫都是余華的回憶之再呈現，提供了最好的明證。

《第七天》及《文城》是余華在《兄弟》後的新書，一篇評論認為：「余華的《文城》較之于《兄弟》《第七天》在原型結構（三角關係和兄弟情）、歷史記憶與精神症候上體現出諸多變化。從《兄弟》到《文城》，余華探索了三角關係中的物欲宰製、人性羈絆與堅守及和諧的大愛形態，也探索了兄弟間由現實的背叛、死亡世界的和諧到歷史想像的生死與共的可能。三部小說都是對歷史記憶的表現，鮮活的現實記憶彌補了歷史的單一內涵，歷史記憶的倫理共情則引導精神的道義訴求。在精神症候的表現上，《兄弟》和《第七天》分別展現了人類精神沉淪的欲望誘因與現實體制的矛盾，而《文城》則是余華在絕望中企圖重建古典人文精神傳統的一冊成人童話。」（見原型結構、歷史記憶與精神症候——論余華從《兄弟》到《文城》的精神嬗變，楊雷，肖慶國（2023））當余華說：「我把《兄弟》改完以後，在下一部長篇小說裡我將寫到這一百年中國人的生活，以一個江南小鎮一個家庭四代人的人生經歷切入，正面描寫、逼近我們這個時代。在以後的十五年時間裡我都會寫長篇，隨筆是我晚年的工作了。」（見〈余華《兄弟》十年〉）余華的《兄弟》雖然寫了兩代人的生活，但他預定要寫的「江南小鎮一個家庭四代人」的長篇小說，從寫作是回憶之再呈現來看，則如何創造出四代人的記憶是余華的創作力或靈感極為嚴峻的考驗。

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