我們可否對藝術無動於衷 Part3

撰文：魯汶的袋熊先生

2.1.4 列賓的眼淚

到底什麼是藝術？藝術是模仿嗎？藝術是絕對精神嗎？藝術是無功利目的的審美嗎？藝術是對意志表象的超越嗎？

1986年4月15日，車水馬龍的北京。沒有人注意到，一位老人家在病榻上長舒了最後一口氣。走過半生的苦難與挫折後，老人在柔和的日光裡走了。這位老人家叫做蔣兆和。

中國人喜歡畫山水，中國文人筆下的山水，艮嶽秋光寓寓落落，煙村白水泯泯清清。雲興霞蔚，千岩競秀，萬壑爭流。心凝形釋，與萬化冥合。文人墨客的心情很舒服。

在中國人的山水裡，這個世界是乾淨的。

但是這個世界乾淨嗎？

關山難越，誰悲失路之人；萍水相逢，盡是他鄉之客。馮小剛2012年拍的《一九四二》，票房慘敗，講的是河南省的大饑荒。日軍侵華，河南久旱不雨，蝗災肆虐，農民顆粒無收，只能逃亡。災民在極度的飢餓中艱難前行，前線被打崩潰的國軍下鄉劫掠，日軍的飛機在天上轟炸，路上隨時有人倒下，毫無尊嚴的死去，被野狗啃食。2012年的中國還在穩步向前，發財的機會還很多，年輕人沒興趣看，中年人沒時間看，老年人不願意看。馮小剛哽著脖子，一臉委屈，難道中國人就只適合看《集結號》嗎？

1943年，蔣兆和畫了《流民圖》。一個個衣衫襤褸、啼飢嚎寒的百姓，滿臉的哀戚，在畫卷中發出無聲的嚎啕。

日本人很生氣，怎麼可以如此誹謗大東亞共榮圈呢。《流民圖》1944年被日本憲兵「強行借走」後，就此銷聲匿跡。1953年，才好不容易在工作人員整理倉庫時，從一個發霉廢棄的角落救出了大半張殘缺不全的《流民圖》。

文革時，蔣兆和的《流民圖》又被定性成「反共賣國的大毒草」，因為流民們不知道揭竿而起，不知道加入共產黨，不知道建立武裝根據地，不知道打土豪分田地。在蔣兆和的筆下，流民們只有一臉的茫然。他們餓著肚子，或望天發愣，或垂頭喪氣，孩子緊緊的摟著母親，母親的眼神裡是一種欲言又止的悲哀。他們沒有「革命覺悟」。

這些流民，毛澤東的「寵臣」康生說「調子太低」。

因此，蔣兆和也跟著遭了殃。蔣兆和的後半生，一直低著頭過日子，在那個瘋狂的年代，什麼難聽的話都聽過了。

神州大地，怎麼可以有流民呢？華夏兒女，怎麼可以面黃肌瘦呢？為此，蔣兆和與他的《流民圖》一起，在中華民族偉大復興的敘事裡當了一輩子的精神流民。

陳丹青很喜歡列賓（Ilya Repin）和蘇里科夫（Vasily Surikov），兩個人都是現實主義的畫家。似乎在俄羅斯廣袤的冰原上，本來就沒有浪漫主義的位子。

陳丹青在《局部》裡曾經寫過一個故事：「有一次，列賓看到一幅意大利繪畫，贊不絕口，說：藝術之所以是藝術，最最重要的是『美』。不久，他看到一幅俄羅斯無名小畫，畫著貧苦的女孩，老頭子哭了，喃喃地說：哎呀，藝術最最重要的是善良和同情。」（p.325）

服務台廣播，服務台廣播。柏拉圖、黑格爾、康德和叔本華幾個人面面相覷，不知道應該由誰來把蔣兆和領回家。他的《流民圖》是對理念世界的模仿嗎？是絕對精神的展現嗎？是沒有功利目的的審美嗎？是對意志表象的超越嗎？大家沒有答案。似乎在蔣兆和這裡，一切的歸納都顯得愚蠢，一切的解釋都顯得蒼涼。黑格爾轉頭看向旁邊的梵谷（Van Gogh），梵谷也只是聳聳肩。

藝術是否能用「藝術理論」來歸類？

風蕭蕭兮易水寒，藝術史專家恩斯特·貢布里希（Ernst Gombrich）睿智的評論道：「沒有藝術，只有藝術家」。一席話說得誠懇，也說得振聾發聵。

很多時候，我們只能靦腆一笑，窘迫的承認「藝術理論」似乎就是一場詞藻華麗的騙局。

如果我們足夠有耐心，坐下來好好的看過每個藝術家的作品，或許我們就會吃驚的發現，每個人都有自己對藝術的定義，每個人都有自己的答案。

藝術本身，就是一個十分有藝術氣息的辭彙。

巴黎畫派的夏卡爾（Marc Chagall）在天上飛，筆觸拙劣而浪漫，一派天真，猶是可愛。剛柔並濟的席德進用水墨的技法畫觀音山的梯田、淡水的孤舟、日月潭的金草蘭......馬格利特（René Magritte）水藍色的天空抽著小煙斗，在雪白手術檯上放著縫紉機，接著忽然撐開一把大黑傘。

林懷民的《雲門舞集》在池上如曬稻一般流動，坂本龍一的邀請了勞倫斯先生來過聖誕夜，雷利·史考特（Ridley Scott）的銀翼殺手正在聽著生化人羅伊死前最後的雨中獨白，《伊迪·芬奇的回憶豪宅》（What Remains of Edith Finch）獲得了無數玩家的嘖嘖稱讚。

什麼是藝術？納博科夫（Vladimir Nabokov）曾經說過，他最煩別人問它一幅畫好在哪裡。他的辦法是，如果你覺得不好，他就頭撞牆。

或許這才是標準答案。或者說，藝術的標準答案，就是沒有答案。

否則列賓或許就白哭一場了。

3. 藝術演化論

為什麼藝術沒有標準答案？

這是回答問題的關鍵。「我們可否對藝術無動於衷？」取決於我們怎麼理解藝術。一如前述，藝術很複雜；再者，我們要給予「無動於衷」一個定義。最後，也是最重要的，在藝術的語境裡，「我們」又是誰。

什麼是「無動於衷」？反過來問，什麼又是「動於衷」？

買下一幅畫就代表「動」了嗎？進到美術館代表「動」嗎？人云亦云的對一件藝術品點頭稱讚就是「動」嗎？

再反過來問，藝術家算老幾，憑什麼大家必須「動」？

是呀，藝術家們。你們何德何能，你們何功何就？

藝術家憑什麼要求眾人的掌聲？這是一個嚴峻的問題。要回答「我們可否對藝術無動於衷」，我們必須回到藝術的原點，探究清楚究竟藝術何為藝術，藝術家何為藝術家。

唯有瞭解了藝術的流變，藝術自身的演化歷程，我們才有可能做出自己的判斷，對藝術做出稍微公允的評論。

新藝術史學派的開山祖師邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）在解讀藝術時，提出了「時代之眼」（The Period Eye）這個概念，強調回到藝術創作的現場，理解時代背景，進而掌握創作者當下的心境以及想法。

於是，時光機要起飛了。請乘客繫好安全帶，在起飛途中請勿使用洗手間。

3.1 藝術的原點

當然，藝術史太駁雜。怪人太多，點子太繁，脈絡太深，根本沒有辦法攤開來談，除非我們想寫一部《四庫全書》，累死自己。事實上，我們在藝術的浩渺面前仍是蝸牛。面對有限的篇幅，我們只能夜郎自大。

面對藝術，就應該要有這種起碼的誠懇。

東南亞的藝術、阿拉伯世界的藝術、拉丁美洲的藝術......暫且不表。書還沒讀完，滿目無知，頓首頓首。

好吧，那麼藝術是怎麼開始的？人類為何需要藝術？

法國哲學家馬費索利的意見值得我們重視。在他看來，從某種意義上來說，「生活可以被視為一件集體的藝術作品。」（《部落時代》，p.114）

又或者說，藝術一開始就是一種對生活的確認和記錄。

易中天教授在《藝術人類學》裡指出：「原始人在生活資料十分貧乏、人力物力十分寶貴的情況下，不惜耗時費力地去生產那些『毫無用處』的裝飾品，去進行那些使肉體十分痛苦的劙痕和刺紋，絕非因為當時是一個大自然慷慨解囊的『黃金時代』，人們飽食終日無所用心閒得無聊，這才弄出這些東西來玩玩；也絕非因為原始人類過於質樸天真，以至於傻乎乎的連起碼的必須和浪費都不能分辨；當然更不是因為他們都精神錯亂，成了自虐狂。恰恰相反，正如格羅塞所猜測的，這是一種必須。不過這種必須，既不是如現代裝飾之出於審美動機的『好看』，也不是如現代服裝之出於道德動機的『遮羞』，而首先是為了確證人之為人。」（p.47）

我們是人，但是為何是呢？在一片蠻荒的懵懂中，人類找到了一個將自己從禽獸中分離出來的辦法：發展藝術，描繪圖騰，製作裝飾品，吟唱詩歌與音樂。

至少，我們還沒看過獅子或是犀牛參加過全國美術展，沒讀過石斑魚或是獨角仙的詩集，更沒聽過鸚鵡螺和黑面琵鷺的演唱會。

只有人類，才會這麼無聊。活著之外，出頭一堆。

1940年9月12日，幾位多爾多涅省的法國青年呆愣愣的，看著岩壁上的鮮豔色彩，驚訝的說不出話來。不久前，他們的寵物狗為了追逐一隻野兔摔進了這個洞穴，救狗心切的幾人合力開挖，拋下繩索垂降下來，接著就看到了他們此生最不可思議的畫面。

拉斯科洞窟（Grotte de Lascaux）的壁畫，自此重見天日。藝術在當年可能並不是為了審美，而是「Veni, vidi, vici」，我見、我來、我征服。人類用手中的畫筆和顏料，確證了人之為人，確證了他們存在過的痕跡。

除此之外，人類還學會了巫術的怪力亂神。

詹姆斯·弗雷澤（James George Frazer）在《金枝：巫術與宗教之研究》裡提出過，人類的歷史就是由巫術走向宗教，再由宗教走向科學的過程。而在東方，當代思想家李澤厚則是在他的《由巫到禮，釋禮歸仁》裡則宣稱，中國的巫術選擇走向儒家，向禮儀轉化，替代了西方的宗教功能。但無論如何，這條主線是明晰的。藝術的出現，和巫術分不開關係。因為巫術要使人敬畏，就必須營造神秘感；而如果要營造神秘感，就必須藉助於藝術的形式。

屈原（也有人說是宋玉）在《招魂》裡搖頭晃腦的吟唱道：「蘭膏明燭，華容備些。二八侍宿，射遞代些。九侯淑女，多迅衆些。」

翻譯過來大概是：「香脂制燭光焰通明，把美人花容月貌都照亮。二八十六位侍女來陪宿，倦了便互相替代輪流上。列國諸侯的淑美女子，人數衆多真不同凡響。」

先王的魂魄呀，那裡有國色天香的美女呦！您就安心的去吧。魂兮歸來，哀江南！

《招魂》其實就是一種巫術，用優美的詞句和華麗的押韻，送楚國的先王的靈魂上路。楚辭是巫術的禱詞，《招魂》的揚葩振藻，它的「朱明承夜兮，時不可以淹。皋蘭被徑兮，斯路漸」，烘托的就是巫術所需要的神秘感。

為什麼需要神秘感？因為神秘產生距離，距離產生權威。

統治階級太需要這個了。於是，統治階級或自導自演，或重金包養，總而言之，壟斷了巫術。

3.2 大分流

巫術後來怎麼了？巫術後來走向了宗教。

壟斷巫術，就是壟斷對大自然的解釋權。天為什麼不下雨？今年為什麼乾旱？昨天為什麼淹水？

面對殘酷的大自然，人類羸弱如螻蟻。為了活下去，人類開始想辦法「神格化」大自然，將其變成自己可以掌握的一部分。在無敵的老天爺之下，有一小群情報聯絡官，上情下達，溝通天地，敬神拜佛，奉果祭牲，和那些想像出來的「神」討價還價：哎呀呀，河伯呀，我們很有誠意的丟了三位傾國傾城的美女給您了，您別淹了行嗎？

體制化的巫師，就是神職人員。

神職人員也是有KPI的。要怎麼擴張自己的影響力呢？要發展更多下線。為了吸納更多的信眾，就必須講故事。

怎麼講故事呢？傳教士們很早就學會了視覺化處理。

於是在西方中世紀，教會包養了藝術家。

弗朗切斯卡（Piero della Francesca）的《基督受洗》（1450），貝利尼（Giovanni Bellini）的《聖母子》（1480），卡帕奇奧（Vittore Carpaccio）的《關於耶穌受難的默想》（1495）都畫得好極了。但是好歸好，他們只是受僱的畫匠。受僱，就必須以客為尊。

在中世紀的很長一段時間裡，西方藝術是不允許有個性的。一如前述，藝術一開始受制於巫術，後來受制於宗教。因此，藝術只能在宗教的壓力下展現出極端的克制。聖母千篇一律的冷淡，耶穌過於早熟的臉龐，天使毫無新意的佇立......美麗是會被譴責的。翁貝托·艾柯（Umberto Eco）在《中世紀之美》裡談到當時藝術的尷尬之處：「.......聖伯納（St.Bernard）、亞歷山大·尼卡姆（Alexander Neckham）和佛洛伊的修伊（Hugh of Fouilloi）也發出過類似譴責，他們說『這些多餘的東西』只會讓禱告和敬拜中的虔誠信徒分神。但從沒有人表示過裝飾不美麗，或者不令人愉悅。它被譴責只因它具有強大的吸引力，而這強大的吸引力在他們看來為它所處的神聖環境不容。佛洛伊的修伊將其描述為一種美好卻反常的愉悅之物。」（p.25）

藝術家們在這個階段更多的是「術」，而不是「藝」。

藝術家的本分不過就是榮耀上帝，而且這麼多宗教派系打來打去，反對藝術過度放縱的思潮還很有市場，沒有人敢在這個時候表現出自我中心的張揚。

主教讓我畫什麼，我就畫什麼；教皇讓我雕刻什麼，我就雕刻什麼。沒有人想上宗教裁判所，沒有人對火刑柱的溫度有興趣，沒有人會跟自己的性命過不去。

古代的藝術品是「訂件」。有求必應，服務至上。

因此，拿錢辦事，藝術家最多可以「炫技」，但卻不自由。調皮的戈佐利（Benozzo Gozzoli）在為美第奇-里卡迪宮賢士小聖堂畫《三王來朝》時，就忍不住財源廣進的興奮，把自己的臉混入人群中，還一臉得意的比了一個「四」，象徵著自己為這件作品酌收的報酬：四百佛羅林。那可是一大筆錢，值得好好炫耀一番，傳之子孫。

但畫家最大的猖狂也不過如此。

同時在中國，巫術早早的就被儒家禮教收編，陰陽五行、天人感應去了。中國沒有需要榮耀上帝的教皇，讀書人們樂得輕鬆，反而很早就在藝術裡得到了精神解放。

嚴格來講，中國的藝術不是由藝術家發展起來的，而是文人士大夫集團。中國當然也有藝術家，像是敦煌和龍門的工匠，金剛怒目，不如菩薩垂眉，佛祖的臉龐清涼如水，喜悅如淚，雕刻的好極了。又或像是畫出《韓熙載夜宴圖》的顧閎中，《谿山行旅圖》的范寬，《千里江山圖》的王希孟，《姑蘇繁華圖》的徐揚......也都好極了。

他們或許都不知道自己在美術史上做出了多麼了不起的貢獻。他們只是認認真真、誠誠懇懇的作畫。陳丹青所謂「可貴的無知」，大概就是這個境界。那是一種藝術家的憨直和細膩，那是一絲不苟的職業道德。

於是真正獲得藝術解放的，仍然是文人。

因為文人有意識地創作。

文人玩書法，玩出大量的花樣。

快雪時晴。佳想安善。羲之頓首，喪亂之極。在魏晉，文人們就已經開始探索「由字入畫」的可能性。陸機的《平復帖》，禿筆賊毫，火箸畫灰，像是整齊排列的木炭，看著陸機的字，好想放上兩串烤肉。

懷素，大概是水瓶座或是射手座。他的《自敘帖》，像是雲門舞集在跳舞。狂亂如醉的筆鋒，是會令卡拉瓦喬（Caravaggio）與魯本斯（Peter Paul Rubens）吃驚的。

「奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂」，「初疑輕煙澹古松，又似山開萬仞峰」，「寒猿飲水撼枯藤，壯士拔山伸勁鐵」......倫布朗（Rembrandt）和安格爾（Jean-Auguste-Dominique Ingres）哪裡見過這種陣仗。

基督教文明需要一個極為逼真的天國，因此，藝術才需要走向逼真的幻覺：走向對光影的研究，走向對人體比例的精確把握。而中國呢？中國人還在莊生曉夢迷蝴蝶。

沒有需求，就沒有改進。文人的需求是什麼呢？

文人更注重人格的發揚。審美，其實就是審人。

看米芾的《珊瑚帖》，玫瑰碧琳，珊瑚叢生，珉玉旁唐，玢豳文磷，很是好看。米芾的筆勢猗儺，時而巍峨，時而婉轉，墨汁的流動收得很乾淨，老辣肅雍。

在米芾這裡，書法跳脫出了顏真卿的正襟危坐，成為了性格的宣泄。每一筆每一畫，都像是蛋殼上的裂縫，人的內在，從秦篆漢隸的規範中破繭而出，長嘯而起，山鳴谷應。蘇東坡說米芾的字跡如同「風檣陣馬」，像是在狂風中升起船帆，又像萬馬沖殺，「嗖」的一下就過去了。

董其昌的夏木垂陰、婉孌草堂，哪裡曾經想過要榮耀上帝。文人的索求不在天堂，而在精神，在人格的自由。

於是蘇東坡大江東去，於是黃庭堅夜雨鳴廊。

都是一些多麼可愛的人呀。

中國人的藝術世界，繁花很早就開至荼靡。