針對社會議題的揭露反省的現當代藝術創作，或者是血脈賁張的直球對決；或者是藉諷刺、暗示的手法表現的曲球、變化球。但期望刷新觀賞、參與者的三觀，進而行動的最終目的並無二致。正因如此，即使崇尚形式主義到極致的現代主義，依然產生普普藝術來剝離當代工商生產與消費主義的幸福假面。到了全面質疑主流價值、去中心化的後現代時代，具象藝術、行為藝術、跨界展演更理所當然。但相對而言：創作者經常代入自身角色過多，作品留白過少，結果侵蝕了觀賞的樂趣、沒收了對話的空間。漲滿的激情，反而讓所有參與者無法掙脫藝術表現的情境（文本、圖像、劇情、角色）從而難以促成體驗者思考與行動。戲劇大師布萊希特乃提出了「間離效果」，將演員從作品與角色適度抽離，以保留虛幻再現與真實世界的距離來同時追求藝術表現與社會行動兩者的最大化。我有興趣的就是在當代視覺藝術可否實踐這種「間離效果」時，催發樂趣、啟迪知性。
布萊希特提倡間離效果理論，據稱是受到中國傳統戲劇的啟發。我想到往昔戲台兩旁掛出的一副名聯的上聯：「看我非我，我看我，我亦非我」不但活畫出演員有意識地從角色抽離，成為主動的詮釋表演藝術家，而陳設在傳統四面台而非現代西方劇場鏡框式舞台的對聯，也是打破第四面牆的點題。本次展覽以「我非我」為題，即是致敬傳統戲劇與布萊希特。
本次邀請的Rosie Gibbens 與曾怡馨的展出，也是在發揮間離效果之中，追求藝術表現與議題探索的最適張力。謹就具體作品說明如下：Rosie Gibbens:
Rosie Gibbens: Planned Obsolecence
- Planned Obsolecence (2022): 本次展出四張攝影輸出，均為變形的身體影像。創作靈感來自辦公室惡作劇--員工在闃無一人的辦公室裡加班到厭煩，就用影印機來影印自己的身軀，自娛並抗議。Rosie 在過去展出時也經常在現場坐上影印機表演。但這些展出的輸出影像的殘缺、變形肢体，讓人聯想到史蒂芬•史匹柏的電影“ A. I."裡面的智能機器人的墳場。Rosie 表示：這些是將「身体與低科技融合後的賽柏格」，人機的融合預示的未來，卻無法掩蓋先天/設定的失誤。而我看到的，則是另一種光景：在賽柏格時代，過保固期、甚或單純因為進階版本上市，就把原本賽柏格/肢體丟棄，跟換新手機一樣。這就是計畫性的過時淘汰（Planned 親膚Obsolecence)
- The New Me (2023): 原本是包含錄像、AR、NFT的系列， 本次展出其中三部錄像作品。Rosie假設成立一家自動化家電與健身器械公司，拍攝「促進親密關係的雙人機械刷牙機」、「全身肌肉健身親膚房間清潔機」、「讓自己跟寵物貓同化的辮子飛輪」的產品廣告。自動化家電與健身器械電視廣告可追溯1950年代美國，而諸多微笑滿足的主婦輕盈舞動在電動設備，旁白號稱是解放了女性，實際上只是男性視角與想像下的謬論！Rosie希望揭露人對自身商品化與機械本身的性別分工的迷思。我認為他不是單純置換所謂性別分工角色、人與他者、商品的衝突， 而是以戲謔的方式徹底質疑性別分工、角色認同、人類功能價值的邏輯。
曾怡馨：
曾怡馨：上海灘女孩
- 名畫系列：做為展場主視覺，表面上看來只是對《嘉布麗葉·戴斯特雷與她的一位妹妹》（Gabrielle d'Estrées et une de ses sœurs）的戲仿，重要的其實是曾怡馨如何選擇、勸誘、指導、協作一名白人女同志完成本件作品的過程。他想反省的是藝術家的身分、角色、權力關係，並批判藝術創作的單向與崇高。以這個角度來說，影像本身是這整段關係，或者說演出的印記。
- 上海灘女孩系列（2015）：曾怡馨曾移居澳門，對五光十色、衣香鬢影的回應之一，即是把時裝雜誌的姣好模特兒照片「去臉」、表面上像小孩子塗鴉課本人臉的惡作劇，實際上是對拜金主義文化的人體符碼與美好形象的抹煞--如果把美女「去臉」了，美麗都會風情的想望還剩什麽呢？
- 麥滴兒拉福斯的人臉系列（2023）：可以看成「上海灘女孩」的進階版--如果把去臉美女置換成可愛、驚喜的消費品會怎樣？與16世紀義大利藝術家Giuseppe Arcimboldo的水果臉肖像畫相比，曾怡馨這批的臉清一色是女性，反性別刻板印像與男性凝視的視覺剝削，不言可喻。
- 麥迪兒拉福斯的香港故事（2022）：新冠期間的三級隔離，使曾怡馨懷念起他在香港求學的歲月。於是以水墨的手法描繪出港島最早啟用，也是最長的遠足徑：麥理浩徑。曾怡馨比擬為古人的「臥遊」，特意選擇創作於冊頁，乃由於東方山水獨特的拼接與多視點構圖，與人類記憶有諸多相似之處。但本作品異於傳統山水之處：一是以針筆、鋼筆， 而非毛筆創作；二是題款看似古詩文，實在是將英文句子以中文音譯方式書寫而出，輔以書法字體及鈐印。觀者須以英文來解碼。這讓人直覺聯想佛經裡五不翻的梵語漢譯；三是在山水花樹樓宇間偷渡了很多非古非今的人嬉遊。「每一個人物都在偷偷敘說及觀察著自身身體的變化、情感的流動和關係的消逝。」而我認為這些無臉的、不知男女、不識古今的人物，也是刻意對古畫人物角色格套的悖逆。
- 麥滴兒拉福斯的愛樹故事（2024）：香港故事是對香港的懷念， 愛樹故事是對草木的抒情；香港故事紀錄景物與人事，有「再現」當代的對象；平列冊頁構圖，更多的是向傳統花卉樹石冊頁墨蹟致敬。然而，曾怡馨也不忘置入那些無分古今的無臉人。但與其說是演繹故事，我認為這些是藝術家本人作為化身與作品裡的樹互動。
曾怡馨：香港故事（局部）
Rosie Gibbens的作品較科技、行為導向，但也像是當代全球化生活的片斷，是共時性與不黏著於特定語言文化的；曾怡馨的作品呈現更長的時空歷程與自身記憶。兩位的作品本身具備相背的元素以外，彼此也因而產生對比。然而這種對比與其說是強烈碰撞，更不如看成戲台上的名角競演，或者是傳統廟會裡的戲班拼場，是良性的競合。但這樣的竸合，挑戰古典與當代的對立、男權中心的價值與視角、科技樂觀主義的賽博格幻夢、消費主義拜物教導致人類從肉體到心靈的全面裂變疏離等嚴肅議題。這些都能看成是主題之間、手法之間、藝術家之間彼此有距離之下的唱和。
從風格來看：創作者不以聲嘶力竭、血脈賁張的強烈投入來宣示，反而有點抽離、幽默，充分留白。這也類似第三代女性主義揚棄直接對抗與換位的抗爭。一方面是因為時代變化，另一方面是直接對抗二元代換--男人能，為什麼女人不能，實際上是墮入同一個邏輯的牢籠。Rosie 與曾怡馨即是從根本上拒斥這種理路，又遵守藝術家對藝術品味的忠誠。因此，參觀「我非我」展，不是一個說教的場合，而是老少咸宜的歡樂體驗。在距離之中，享受潛移默化。
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