更新於 2024/10/27發佈於 2022/10/28閱讀時間約 16 分鐘

【專訪】《科學家》作者陳柏煜：過分用力地傳達思念不是傷害文章，而是傷害情感本身

本文首先刊載於關鍵評論網

陳柏煜：其實寫作是這樣，它必須是一個對牆擊球的狀態，即使是書信體，對象也不是真的人，它不能是個活的東西，如果它是，施力點就不見了，它必須像鏡子，讓你能清楚地對它施力，如果它是一個會晃動或在猶疑的狀態，你永遠沒辦法達到精準的寫作。

新銳作家陳柏煜在今年5月中旬出版了散文與評論合集《科學家》，上輯「蓋玻片」以抒情散文寫童年、成長與家庭，檢視了作家的寫作起源。下卷「載玻片」不但回答了作者對童年志向的勘驗結果，確認了「寫作的天分」，並展示了非虛構寫作的另個面向：亦即評論、訪談與介於其間的文體。

藉新書出版之際，專訪陳柏煜與讀者們聊聊創作的心路歷程、如何看待書寫家人一事，以及他的閱讀養成。

問：我們先從書名談起，科學家「應該」樂於「窮知致理」，但，科學家是「多愛不忍」的嗎？

答：這本書的標題有個很大的優勢或風險，很容易大家會往這個方向去理解它。我想，如果我把它取為《另一種語言》，會不會大家對它的理解或切入就完全不同？有一陣子我也在問自己，它的科學理性的部分有這麼高的比例嗎？我不確定每個人閱讀的狀況，但我自己在寫作的時候並沒有特別意識到這件事情。

像葉佳怡在序裡面談到的傷心的部分，它是因為要溝通，但溝通卻不可能……就好像是在〈箱中美人〉裡面，我一直有去想一個問題就是，難道透過反覆的意見交換才能達到溝通？難道我不斷去闡明，它就能達到最好的效果？我發現沒有辦法，發現後一定有點失落，怎麼不可能？但下個狀態變成，好我接受這不可能，接著就是我要怎麼去適應溝通的角度。

因為不斷去拿捏溝通的距離，你會意識到溝通不是透明的，溝通裡面有一個玻璃存在，比如代溝，或如果放在書寫上可能是，我必須透過隱喻，透過文學去達到這種「斜角式」溝通。像我在後記裡寫的，我為這個事情找到一個答案，我們其實都注意到這件事有磨損，這樣的溝通不是自欺欺人，而是當你付出努力讓溝通成型，你會更感謝你的努力，這讓溝通成為更緊密的狀態。

問：近鄉，卻毫不情怯，「蓋玻片」展現了幾無保留的對家人的愛憎（儘管總是小心翼翼），這近似於牌桌上一場「梭哈」嗎？

答：我覺得這分兩個部分，首先，我是否會注意「讀者」？然後，我會不會考慮家人閱讀的感受？

第一個面向的話，我是否在意，或會不會去推敲讀者讀到的感受。基本上我不會去特別注意，因為讀者是沒辦法預期的群體，是個假想的狀態。誰是讀者？比如我們在寫作時其實是有個假想對象，如果是脫口秀，觀眾跟表演者的互動非常即時，他們的受眾有什麼回饋，隨時都可以調整表演。寫作不同，讀者是個有點難把握的群體，或它根本是你內心的某種投射。

關於家人的部分比較微妙，雖然文學可能有虛構的成分，但我也會好奇，不一定是家人，任何可能經過變造的人在作品裡，當他們讀到自己的影子，會是怎樣的心情？我聽說過有些人會有滿大的不適感，我的家人還好，因為我覺得我的書寫有一個「防撞圓角」，它不是這麼生的、未經處理的東西。但我當然還是不能代言他們內心真實的感受。

如果不是接近人身攻擊或醜聞式的披露，或許問題就小一點、幽微一點。

我補充一點，其實寫作是這樣，它必須是一個對牆擊球的狀態，即使是書信體，對象也不是真的人，它不能是個活的東西，如果它是，施力點就不見了，它必須像鏡子，讓你能清楚地對它施力，如果它是一個會晃動或在猶疑的狀態，你永遠沒辦法達到精準的寫作。

問：想請你談談隱喻與象徵，你如何盪遊其間，小心翼翼地描摹家人的形貌？

答：首先作為一個文學技術，我不認為我的隱喻是屬於功能性的，它是為了要去彰顯或補充，或讓人物形貌更完整多面。我的作法是我想讓整個家，或環境，成為更可感可觸的狀態，像兒時有一種感覺，它並不那麼去區分這個那個，是一個連綿的感覺。我屬於這個環境，家人屬於這個環境，是連綿整體的。換言之，我寫的是整個魚缸裡魚是如何生活的，這是我對於隱喻的一些想法。

問：〈聖家族教堂〉一文裡似有不能痊癒的創口，如此直言不諱，寫作的當下你會推敲讀者的心情嗎？

答：首先並不是所有的情節都與現實同一，但對我來說，任何寫作，情感的「真實性」滿重要，你必須要有真實的情感經驗，才能有機會讓讀者感受它。但事件會經過程度不同的變造；以前小時候會以為，用最直白的語言說出來，對方一定就能懂，但經過無數次實驗，它不成立。

回到我剛剛講的斜角式的狀態，如果我們願意保持一種理解，願意把彼此放在斜角的位置溝通，而不是面對面衝撞式的，當我們感受彼此有這個努力，這個家是更團結、更努力要讓這個家維持一個家的樣子的。

最後補充一件事，剛剛你有講到，有些人可能要到很老了，可能再比我的年紀大個二十幾或三十幾歲，才重新處理這麼親密的人或跟自己生命這麼靠近的事，但對我來說，比如說我很喜歡的約翰．伯格（John Berger）作品《我們在此相遇》，或者是像漢德克（Peter Handke）講他母親的小說，或者是保羅奧斯特（Paul Auster）寫他父親的文字，這些都是等到當事人都已經過世了才發表，而他們都是以追憶的方式回憶他們所深愛的人。

當然第一點就可以避免掉正面衝突，或需要赤裸相對的情形；但對我來說，等於也放棄了斜角溝通的、靠近的可能，這非常可惜，所以在這本書的後記裡我也寫到，這是獻給我家人的書。

問：小說家張亦絢曾如此提問：「你是不是專練暗器，不練刀的那種人？」而今你練暗器已練成「百步一殺」小李飛刀，我想起一個扛大關刀的經典人——《法海：白蛇傳說》開頭客串的雪女徐若瑄，那麼飄逸幻美，卻扛出一把大關刀對戰法海——回到題旨：你認為練刀有必要嗎？

答：在我的理解，暗器指的是比較是隱喻，或是說機智，詞句上面的尺度；刀就是比較偏敘事傾向的、題材傾向的，我拿到一個很好的材料就決定了整篇文章，相對於詞句尺度，它更在意篇章的結構。

這樣理解的話，張亦絢說我擅長暗器好像可以理解，但這並不表示我沒有在做敘事的、題材的、篇章結構的思考，只是順序問題，暗器會放在前面。

問：意思是它不是非A即B的問題，而是比例原則？

答：有兩個狀況，你的特質是什麼。像如果有人肌肉很大，他擅長的就是力量攻擊，有人比較敏捷、輕盈，當然就是速度取勝。

在敘事上，在不同的武器上，每個人有秉賦上或個人喜好上的偏愛，另外一件事情就是，在某些狀況下，這兩種不同取徑是互相牴觸的，就是當你必須要經營詞句尺度上的密集時，很容易會使整體結構看起來比較蕪雜，但實際上到底是不是蕪雜？我相信底下一定要有一個很堅固的結構。

比如《追憶逝水年華》看起來是長篇累讀，或好像有些塊狀的文字，好像在意識流動之下去做一件一件事情，不同敘事體的流轉，但在這個底下其實它又有拱形結構的大構造，但當我們在閱讀像這類以詞句作為首要考量的作品，很容易會掩蓋了它其實是有大構造。

問：你在〈梅子〉一文以小寫大，渲染力迫人，這是「偶然與巧合」或者「火力全開」？請多談談這篇作品。

答：我在思考，如果我想要表達「我愛你」，我把它寫在信上面，但我怎麼看這個我愛你，跟我心裡想要表達的意思……我覺得它越來越失真、越來越……好像在背叛它原本的意思。如果你直面地去把它端出來的時候，它反而降低了它的強度。

我在這本書裡面有個場景是寫畫水彩的經驗，水彩它溶在水裡面的時候是很鮮豔的，水溶溶你畫在紙上以為你畫得很美，但當它水收乾的時候，那個鮮豔或亮麗的東西會瞬間降低很多，或那個飽和感會降低很多，所以你要去畫一個東西的時候，並不是在它還摻水你以為你畫對了，而是你要去預想說它乾掉了會變成什麼樣子。

我在寫〈梅子〉的時候，思考的問題是：人是怎麼從我認識的一個人變成「已故親人」，就是人怎麼從活著變成死去，從記憶中變成不在記憶中？

文章裡做了一個比較魔幻的描寫，阿嬤好像知道她會不在，所以把記憶託付給梅子。它探討的是存在跟消逝，以及時間會讓東西發生質變，但，說了這麼多面向，這麼多層次，為什麼還會說，它是一個表達親情的作品？我覺得反而是因為它並不著重在這個上面，它講了那麼多複雜的問題，但它它唯一沒有用力去寫的，就是對死者的思念。

問：它之所以不那麼濫情的關鍵，就是你知道不要那麼用力寫對死者的思念嗎？

答：技術面上沒錯，但並不是刻意去迴避，因為我知道如果我要用直白的，抽象的事件或語言，比如「我愛你」，我直接寫這三個字它就會失效，如果它是以直線、可以預料的方式去接近讀者，它就會貶值，就會因為介質轉換失去它原本的能量。

問：如果要一個yes or no的答案，你會認為但凡是寫已故家人的文章，過分用力地傳達思念會傷害文章本身嗎？

答：不是傷害文章，是傷害情感本身，它的真實力道會削弱。我們必須要用一個斜角的方式，並且去了解距離跟介質是什麼。介質比如說，在這裡是書寫；人與人的溝通也有介質，我們並不是在做辯論比賽，做一個詞句或邏輯的針鋒相對，或問答，談話的對象有不同的理解背景、不同的基本預設，不同立場跟不同的狀態與情緒，這些介質會影響、干涉我們原本以為很透明的溝通。

問：〈跳台的夢〉是作為科學家本能的自我懷疑嗎？如果是，自我懷疑對於你的寫作來說，到底是推力多一點或阻力多一點？無關作品好壞，你認為自己較傾向「自信型」或「自卑型」作家?

答：〈跳台與夢〉這一篇裡面，跳台的故事是說，我該面對恐懼而選擇加入群體嗎？群體當然也包含我是同志我要加入整個異性戀社會嗎？或是我是個愛讀書的人，我應該因為大家都不太愛讀書，或覺得談讀書有點可恥，我應該加入大家嗎？我應該去面對這件事情。

夢的部分是另一個層面，我覺得自己名不符實，我對自己沒有百分之百的把握，我力不從心，好像無法自主，好像對自己有很大的不理解，所以總歸而言，這個文本就是在處理我是誰，或我要選擇成為誰這樣的問題。

關於自信跟自卑型，作家的個人人格可能自信或自卑。比如，寫完一篇作品覺得自卑，寫得不夠好。但寫作的同時好像很難是「自卑型的人」，因為你會寫不出來、寫不下去，所以任何作家在寫作的那一刻，就像我剛剛講的在畫水彩的那一刻，你都相信你自己畫的是美的，即使等那個水彩的水蒸發了以後，發現「怎麼會是一團烏漆墨黑的東西在上面」，這時你可能會自我懷疑跟自卑，但你在創作的時候絕對不是這樣子的。

問：比起被你點名的詩人，我更好奇你未提及的，是否可以聊聊你對詩的審美判準——比如《細軟》和《mini me》是如此不同，而「詩藝／意」的審美閾值，請談談它拓寬的過程。

答：首先先澄清，《科學家》收錄的作品不代表就是我最喜歡的，或它就寫得非常好，當然大部分是我喜歡，但那個判準並不是我覺得好的才收進來。

如果說沒有絕對的判準，說起來就太鄉愿了，絕對是有的。但像是詩或音樂，因為我剛剛用很多音樂去舉例，它不是待辦事項，不是所有的項目都要勾到，才是一個好的作品，而是它有一個綜合評比的機制，這比較複雜一點；演奏方法（articultion）有沒有為作品增色，音準夠不夠好，挑選的曲目難度當然也列入評比。

選擇一個這麼困難的動作而失敗，跟選了一個初級的動作而成功，是截然不同的事，所以技術難度絕對會放在判準裡。另外是節目安排，有一些作品單看實在沒什麼意思，但放在詩集裡，它就發揮了滿有趣的作用，它是不是好詩呢？或許它稱不上高明，但它可能在連續的過程裡有獲得它的功能，就變成好的安排。

不論音準、音色、節目安排、曲目難度，它都有一個關鍵：它有沒有達到準確性（accuracy）？銳利、準確，當你拿捏得越準、越有把握的時候，比如像詩它有音樂性、題材選擇、意象，它有各種技術及題材，你把握得準確銳利，那就是好作品。

問：柏煜的閱讀龐沛驚人，能否請你談談你的閱讀養成？同時請談談《載玻片》尋找評論素材的過程，是否踩過不少「雷」？另外，對於作家和書的理解，你這種解剖刀式的精準，是如何煉成的？

答：先講閱讀養成。我拿到第一支智慧型手機應該是上大學時，我覺得智慧型手機的發明，或進入一個隨時隨地可以上網的狀態，絕對是很不一樣的閱聽狀態。我國、高中的閱讀很普通，大家讀什麼我都有在讀，藤井樹的愛情小說，九把刀《獵命師》，後來改編成影視的那些作品我也都讀過，輕小說，全套金庸，幾乎一半以上的倪匡小說，各式各樣的通俗作品都是我成長中很重要的一部分。

但如果是說到純文學作品比較多，真的是到很晚了，大概到高三，在準備考試的時候才漸漸變多。有時候閱讀是這樣，一本書會帶下一本書，你看到一本書就觸發了好奇，想要知道更多同類型作品。

問：是高三的時候壓力比較大嗎？

答：也不是，可能剛好那個時機點到了，因為以前視野非常窄，知道的作家非常少，在某個關口之前我能知道的好作家幾乎都是國文課本上的作家，以及國文補充教材或老師提過的某些作品，但那時候補充教材並沒有像現在那麼豐富，比較是一個好像有斷層的閱讀清單。

高中的時候很幸運的是，凌性傑跟吳岱穎是建中的國文老師，我沒有被他們親自教過，但因為他們的關係，整體建中國文科在現代文學及世界文學都有更豐富的資源，我們會辦文學營，請講師來做分享，我從裡面得到許多養分。

問：那你如果讀到很雷的作品你還會想寫嗎？

答：我現在的閱讀已經跳過很多對我來說不重要的書。讀了沒寫它不代表我不喜歡，有時候反而太喜歡了，就不知道該怎麼寫它。很多錯過的作品都是這樣子，我不知道該怎麼去寫它，所以我沒有寫。

另一種書是，你看了很生氣，或者有很多話想說，那個能量反而來自你不那麼喜歡它的部份。當然無聊的書，你會完全忽略它，看不下去。

就像一張椅子嘛，人體工學沒做那麼好，你必須適應、調整，或是說你今天有一個不那麼完美的商品，你必須找到拍攝它的方式讓它看起來很美，或去暴露它不很美，這些對我來說就不是雷，只要找到跟它相處的角度。

問：是否能舉幾本你剛剛提到真的很愛的書？

答：很多啊超級多，拿愛讀書的例子，我曾經有要寫約瑟夫．布羅斯基（Joseph Brodsky）的《小於一》，它有散文、評論的部分，但我覺得他寫得太好了，我怎麼下筆都覺得不對勁，覺得寫得不好。不只是文學作品，像麥克法倫（Robert MacFarlane）《大地之下》這樣的作品，很豐富，其實硬要說些什麼評論，當然也可以，但因為它在你心中有一個這麼好的位置，下筆就會更戰戰兢兢，更患得患失，這樣的狀態反而很難去施力、很難很自在地寫。

問：評論的精準度是怎麼達到的？

答：我其實有想過這個問題，是不是比如我開個書單，讓初學的人都去讀這些書，就能獲得這個能力。透過大量的閱讀跟反思，思考，閱讀整理，當然可以進步，但進步到某個程度好像會遇到瓶頸。雜食性的閱讀就能達到精準嗎？我覺得倒也不一定。

一個關於收納的比喻，我並不是某種學習法則的老師，可以很有條理地說明我的作法，或說我是很有技巧地在做記憶整理。事後回想，我覺得自己可能在儲存知識的時候，跟一般人有不一樣的收納原則及收納法，所以當我要取用某些取向的觀點，或要進行分析時，那個連結會比較有效。

所以一個是方法嘛，你要怎麼收納比較有效率，一個功能導向的原則，另外一個近乎品味或審美的是，你怎麼收看起來比較漂亮。既然都收得漂亮拿出來就是漂亮的。

我想到選物店和金興發、勝利之類的雜貨店的差異。後者就是按工具的性質做分類，在你要找拖把、找強力膠的時候，它可能就很方便，可以很務實地去找到這些東西。而選物店則有「基礎功能以外的邏輯」，而不一定是把很多東西放在檯面上，需要的時候自然能跳過很多基本運算與雜訊，找到好的組合。

問：柏煜似無「文類障礙」，最後是否可以聊聊關於小說創作的計劃？會是一個怎麼樣的故事？

答：一定有很多我不會寫的文類，比如我沒有嘗試過長篇小說，我也沒試過歷史性或知識比較龐雜的論文寫作或非虛構寫作，我連試都沒試過，當然不知道自己能不能做得好。至於小說的計畫，它可能並不是我的下本書，甚至也不是下下本書，它的名稱暫定是《煙會不會擋到》，我已經有這個同名作品已經在自由副刊發表，它是一個短篇小說，比一般想像中的短篇再短一點點，五千到一萬字這樣。

這個計畫還不太明朗，我也只大概寫了三四篇，所以它會發展成什麼樣子我也還不知道，但如果大家有興趣知道我會寫怎麼樣的短篇小說的話，或許可以從《煙會不會擋到》，或者在接下來陸續發表的短篇小說看出一些端倪。