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攝影是一件藝術，同時也是交融著我們與世界—主觀與客觀的活動，影像是融合了內與外的特殊媒材，把這一直以來被認為是截然二分的面向結合。影像是客觀的紀錄，同時也是主觀的詮釋，它把真實世界的一個面貌給擷取並映在材料之上，但同時也有著攝影者的觀點決定了世界的這個畫面要被保留。而帶有著暴力的影像，讓我們看見了他人的痛苦，我們可以思考的不止是我們所產生的各種情感，還有我們為什麼看見？這個痛苦可以被歸責嗎？我們又該用什麼方式來面對這樣的經驗？而拍攝著這些影像又是否也是另一種權力的施展？
能看見他人的痛苦是現代才有的經驗，是由「記者」職業的誕生才能提供這些素材給我們觀看，更尤其是戰地記者，他們冒險犯難拍攝的影像成為我們認識這些災禍的來源。我們除了生活周遭會走訪的地方，例如隔壁的商店還是旁邊的公園，我們幾乎無法知道世界其他的地方是什麼樣子的，媒體經常會有著：「給我們幾分鐘，我們給你全世界！」這樣的話語勾引著觀眾，畢竟求知是種錢藏在心底的渴望，但媒體不止給我們全世界，他就是我們的全世界。我們認識這個世界端賴著各種媒體，從攝影到影片，從影片再到直播（live）。
但媒體業從記者到新聞台，他們從事著「報導（report）」意指著他們把事實如實地呈現，但我們該知道的事情是即便是「報導」也帶有著框架，不僅是報導語言的立場預設，鏡頭的四個角所框限住的畫面本身就是一個框架，攝像著決定了什麼事該知道、什麼事不該知道，呈現了一部份的真實也就遮掩了這個部分以外的真實，那為什麼要呈現這部分的真實就成為面臨媒體時不得迴避的重要問題，
「不論拍攝的對象是什麼，照片總會轉化現實；事物的影像可以是美麗的—或嚇人的，或無法忍受的，或完全可以容忍的—儘管生活中的事物並非如此。」
正因為如此，我們的世界觀是被媒體所建構而出—透過攝影器材，「它於黑暗中亮起，經由許多人分享，然後從眼前消失。與文字記錄相反—文章是以其思想、典故和詞藻的複雜去吸引小眾或大眾—照片只有一種語言，而且是說給所有人聽。」
而當攝影擷取了帶有著痛苦的真實，呈現給我們，我們會有各種的感受：憤怒、憐憫、興奮、噁心，這些看似矛盾但實際上卻交雜的情感是我們看到他人苦痛的生理反應，這種帶有肢體受損的影像都帶有色情（pornographic）的性質，所以我們在公路上遇上車禍不只是因為好奇心，更是帶有著一股本能性的驅力，「人對身體受苦之圖畫的嗜好似乎與裸體畫一樣強烈。」。這或許會被稱為病態，但這卻是沒搞懂實際，因若這是病態的至多是種應然上的描述，在實然上這樣的反應是常態的，否則常態的反而是反常的了。
某些情緒或許因人而異未必出現，然而憐憫卻必然是普遍地會發生在被這些影像映入眼簾的人身上。但是，任何的影像就像是藝術作品一般，會因為在不同的場域中進行展演形成不同的脈絡而可供不同的人進行詮釋，作者說：
「出現在攝影及理貨印在粗糙新聞紙上的照片（像西班牙內戰照片），與在agnès b. 精品店裡展出的同一幀照片，涵蘊著不同的意義。每張照片都在某個環境中被觀看。」
但從攝影機在十九世紀出現開始，到二十世紀電視機的氾濫，所有的影像進入所有人的家中，我們在客廳中直面著各處的災難、戰禍，尤其是電視所具有的源源不斷的性質，加上新聞的特性會重複播報，讓這些衝擊性的影像持續地映入我們的腦海，然後，麻痹。而偏偏憐憫的這種情緒，若不行動則會隨即萎靡，漸漸的我們習慣這些影像，我們也習慣感到憐憫，甚至會因為自身有產生憐憫的情緒就認為自身還具有道德感情，似乎具有一份優越性。但實際上這不過是種自欺欺人的偽善而已，就像一位不需要幫忙的肢體殘障者卻硬是要幫忙他，我們滿足了自己的虛榮心但實際上不只沒有提供任何協助，卻貶低了對方的主體性。
「我們的憐憫宣告了我們的無辜清白，以及我們宛如真切的無能為力感。甚至可以說，不論我們懷抱多少善意，憐憫都是個不恰當，甚或隱含侮辱的反應。」
而我們看見這些痛苦的影像，例如看見其他地域的饑荒、屠殺以及戰爭，確實地感受到了不公，但也意指著這些事情與我們無關，那些地方距離我們太遠，而不是我們所身處的環境所發生的事情。
反而因為我們長期受到這些影像的洗禮，我們把這些事情已經認作真實，卻在真正的災難發生於眼前時，這些事件卻變成是一種再現（representation），這其實某種程度上反映了現代虛實消失的現象，就像是前面提到的媒體建構了我們的現實，或說這些影像成為了我們的現實，橫豎這些影像都是「主觀性的客觀物」，我們的現實早已不是面前的水瓶一般那樣的實存，我們是因為因著與其他人有著共同的想像、甚至跟著起源者—假設著他確實地有見聞著該等事件—而相信著這些事情的存在，雖然我們某種程度上必然地都是「人云亦云」。
無論是藝術品中描繪著苦難，還是攝影作品記錄了苦難，都是虛構，也都是真實，然而這裡發生的另一個問題是，所有這些作品中的「人物」都是被去識別化的無從辨識為何人。我們從來不知道這些人是誰，他們就像是被觀賞的對象，是個客體，他可能肢體殘破、顏面毀損，但他們從來沒有名字，而名字是現代社會中標誌出主體的符號，沒有名字就從來不是實際存在的，我們可以不用去同理他/它，因為他/它與我們不同。諷刺的是，留下姓名的從來都是藝術家與攝影師，苦難的主體被客體化了，透過這樣的方式，我們剝除了這些主體的尊嚴把他變成它—物化。就像作者提到在莎士比亞的劇作《暴風雨》（The Tempest）特林古洛遇到蠻人卡里班首先想到的就是把他送去英國展覽：「哪個度假的傻子不會掏出一枚銀幣來觀看？......他們不會施捨一毛錢給跛腳乞丐，卻會付出十元去看一名早已壽終正寢的印第安人。」有色人種在異域被虐殺的照片繼承了這個功能，與「文明」中對此的拒斥態度全然相反。「因為那些『他人』，即使不是敵人，也只是可供觀看的客體，而不像我們，是能夠觀看別人的主體。」
隨著科技的進化從原先到照片到新聞記者實地採訪現場直撥，智慧型手機與網路的普及讓世界各地擁有這個科技的人都成為創造影像的個體，而拍攝的各種影片從毆打到虐待，刑求到謀殺都有，然而觀看率從來都不是零而且也不低，甚至不可否認地我們都像滿足慾望去一窺究竟。但作者批判道：「…根據想像虛構的恐怖畫面當然可以震撼人心（...）。然而面對一宗真實恐怖事故的大特寫，除了震慄之外，還有一份恥辱。也許唯一有資格目睹這類真慘實痛的影響的人，是那些有能力舒緩這痛苦的人—像是拍照所在地的戰地醫院的外科醫師—或那些可以從中學習的人。其餘的我們，不論是否刻意如此，都只是窺淫狂罷了。」
我們應該要思索的事情是掌握鏡頭的人所掌握的權力，如同槍枝代表的權力能去決定現實，射擊—shoot—拍攝，也是相機代表的權力能去決定現實。我們持有這等器具，能支配這個世界—其他人的世界。所有的影像都將是暴力的，因為影像的產出都是權力施展的結果，我們把自身的詮釋呈現給其他人並試圖把這個詮釋強要他人接受，更甚者我們自以為是地進行道德勸說著這些事情有多少苦難需要人道的挹注，但或隱或顯地我們把我們的現實給加在他人之上，也就是我們支配了他人。
而這樣說當然不是否決掉所有影像的價值，例如身在台灣我們看見的香港慘況。對於桑塔格給我們留下的知識，我們面對影像所應該要戒慎的事情除了這個照片所呈現的痛苦是如何而來、誰該負責以及我們該具有什麼樣的情緒、該做出什麼樣的行動，之外，最重要的或許是去看見這個影像所具有的權力實踐現象，也就是，影像的暴力。
