《眼與心》（L'Œil et l'esprit, 1961）是法國哲學家梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961）的最後書寫，其主要著作有《知覺現象學》（Phénoménologie de la, 1945）、《可見與不可見》（Le Visible et l'invisible, suivi de notes de travail, 1964由Claude Lefort編輯）等。在《眼與心》梅洛龐蒂試圖以繪畫藝術走出從笛卡兒以來身心二元論的格局。並打破胡塞爾（Husserl, 1859-1938）現象學「所有意識都是對某物的意識」的「思」與「所思」的二元框架。轉向由既是主體又是客體的身體知覺出發，取代笛卡兒「我思」的主體概念。梅洛龐蒂認為，所有意識都是「知覺意識」，所有哲學問題內容應該重新被置放在「知覺」作用下加以檢視。那麼，如何以繪畫藝術做為視覺知覺認識的進路？
首先，梅洛龐蒂形容繪畫藝術的創作過程：「在可見物無復記 憶的根基中，有點東西在騷動，被點燃了，烈焰席捲了畫家的身體，他所畫的每樣東西都回應這種刺激，他的手『不過是某個陌生意志的工具。』」畫家在作畫的過程不是透過智能（intelligence），而是透過直觀（intuition），一種非思性的思考（相較於繪畫，音樂較為智能所掌握）。接著，梅洛龐蒂以胡塞爾的〈幾何學的起源〉為例，認為畫家的工作，便是在這種前無古人表象的第一次視覺直觀出現後，掌握此直觀並賦予直觀落實的表達方式。將此視覺直觀由主體知識，成為客體知識。
英國雕塑家摩爾（Henry Spencer Moore, 1898-1986）說：「所有的藝術都應該有某種神秘，引發觀者的問題。」
在直觀下的繪畫，畫家不是在人的世界或活人的世界思考創作，而是與死人、與未來的人創作狀態共存；在那尚未受到智能影響的世界下創作。在作品出現後，才引發觀者透過智能（語言、概念、邏輯等）思考作品的意義。智能的文字書寫便成為作品觀念具體、肉身化。「肉」不是物質、不是心靈、也不是實體，而是不可見、可見的襯裡。故畫家以成為第三人稱的他人存在為目標，一種以讓自己的作品、部分的自己「成為任何人」、「生活在他方」為目的的分裂生命。
回到知覺經驗，繪畫透過視覺知覺被認識。然而，何謂身體（視覺系統，如：眼球）與視覺的關係？梅洛龐蒂認為：「視覺不讓眼球運動先行於它出現。」雖然視覺先於運動，但視覺與身體（視覺系統）運動是不可分的；視覺依賴身體的直觀，而非智能下的視覺思維。故視覺分為二種：一種是透過智能反思下的視覺，另一種則是直觀下實地發生的視覺。身體於是成為了既是能見者（voyant）又是可見者（visible）的存在。
法國哲學家柏格森（Henri Bergson, 1859-1941）在《思想與運動》中說：「藝術家並不需要分析自己的創造能力，那是哲學家的事。」因為創造是直觀的能力，分析則是智能的能力。故哲學作為一種智能的運動，哲學宣言將永遠停留在宣言的階段，而無法深入繪畫史的「肉」與「神經纖維」內部，無法解放歷史的超驗性。故要找到繪畫的肉，靠得不是哲學，而是繪畫自身。繪畫將視覺不可見的事物，變成可見的存在，如：畫出擁有世界的量感與浩瀚感。繪畫將事物變成景像，又將景像變為事物，將我自身變成他人，又將他人變成自我。在彼此的綿延中混搭侵越，相互影響、關係。
《追憶似水年華》作者、法國小說家普魯斯特（Marcel Proust, 1871-1922）說：「實在而不現實，觀念而非抽象。」
直觀的實在與智能的觀念是不同層次的。實在不是現實，是虛擬的存在，而畫家正是透過直觀精確的掌握視覺知覺來描繪。因此法國雕塑家羅丹（Auguste Rodin, 1840-1917）說：「誠實無欺的是藝術家，說謊的是相片，因為，現實中的時間再不會停止。」繪畫反映的知覺，是運動中的知覺、精確的知覺、動態的知覺。從顏色、動作、光影等，描繪出物在連續、綿延、整體的時間下的運動（如：凝視一幅畫看見深度），而非在時間之外暫停的運動。梅洛龐蒂認為，直到世界末日，繪畫都不會被完成。因為繪畫是為了世界而存在、成為世界而存在，它持續讓人們有透過繪畫思考與提問的可能。
2021/6/16
